Скоро начнется восстановление уникальнейшего памятника Европы – Борисоглебской (Коложской) церкви в Гродно. После многолетних острых споров и рассуждений удалось найти, пожалуй, приемлемое решение. В нем учитывалось следующее:
– необходимость выявления художественноисторической и духовной ценности сохранившихся элементов храма и их консервации;
– создание возможности использования памятника архитектуры непосредственно в его первоначальной функции, т.е. действующего православного храма;
– возможность доступа и обзора наиболее интересных элементов конструкций и декоративного убранства храма, связанных с его историкостилевым существованием;
– трактовка памятника архитектуры как достижения общеевропейской цивилизации;
– сложившийся за многие годы существования памятника архитектуры определенный цельный художественный образ должен восприниматься как объективный и исторически ценный, требующий сохранения;
– путь воссоздания утраченных конструкций XII в., основанный на одной из множества возможных графических реконструкций, не может быть принят в качестве базового. Эти реконструкции во многих точках имеют логические совпадения, но документально не подтверждены.
И все же… Для глубины осознания величия и неповторимости выдающегося произведения необходимо было провести не один опыт графической реконструкции, изучить, уточнить основные архитектурнопланировочные и объемнокомпозиционные особенности памятника с целью моделирования процесса его возведения, выявления закономерностей построения архитектурной формы. Нами использовались различные методы, взаимосвязанные и предопределяющие друг друга. Это натурные, историкоархивные и библиографические изыскания, которые в результате камеральной обработки позволили получить сведения, уточняющие обстоятельства возникновения переделок и нововведений в структуре памятника разных периодов его существования. Многообразие таких переделок, а также иконография (зачастую противоречивая и спорная) потребовали привлечения исторических источников: литературных, архивных, иконографических. Это дало возможность сопоставить многие памятники, провести их сравнительный анализ, уяснить принципы формирования архитектурнохудожественного образа сооружений рассматриваемого периода. В основу графической реконструкции положены исследование метрологической структуры храма, выявление исходной меры, сопоставление вычисленной системы с существующими конструкциями и графическая реконструкция утраченных архитектурных форм.
Планировочная система Коложской церкви содержит качества, контрастно выделяющие это сооружение из всей совокупности памятников восточнохристианской архитектуры. К ним можно отнести в первую очередь четкое зонирование храма, вызвавшее появление дополнительного пространства в предалтарной зоне (восточной части девятиполья). Предположительно круглые почти по всей высоте1 столбы, система боковых галерей верхнего яруса, колористическая и акустическая программы и др. – все это заставляет намного расширить поиски возможных исторических аналогий, усложняет определение жанра храма, в частности его предопределенность как монастырского храма.
Планировка церкви относится к типу крестовокупольных храмов с куполом на четырех свободно стоящих опорах (так называемому синтетическому типу). Это явление чисто греческое [1]. К данной группе храмов принадлежит большинство известных афинских церквей XI–XII вв.: церковь в монастыре Петраки (X в.), храм X–XI вв. монастыря Кесарии в Аттике близ Афин [2], церковь Теотокос (Богоматери Панагии, Халкеон) в Салониках (1028), церковь Теотокос в монастыре Хосиос Лукас в Фокиде, имеющая в плане перекос, свойственный многим православным храмам. Сюда же относятся церковь XI в. в соседнем с Кесариани монастыре Астериу (в Аттике) [3]; два храма в Афинах: св. Екатерины (2я четв. XI в.), с тремя полукруглыми апсидами [4], и Капникарея (3я четв. XI в.), восточная часть которого имеет триконхиальную форму.
Не может не обратить на себя внимание тот факт, что приведенные примеры – в основном монастырские храмы. Повидимому, с особым строем литургии и был связан “сложный” тип объемнопространственной композиции. Здесь и нужно искать корни столь необычного устройства хор и боковых продольных галерейгинекеев (обходов по периметру храма).
Во время богослужения (еще до Василия Великого) мужчины и женщины стояли раздельно: мужчины непосредственно в церквах, а женщины – на верхних галереях. Так как верхние галереи составляли необходимую часть церкви, предполагалось, что у греков они были во всех церквах. Это вовсе не современные балконы – места для певчих. Галереи были довольно обширны. Входы на них устраивались не из самих церквей, а из паперти или нартекса. В разных источниках эти галереи назывались гинекеями, гинеконитесами – женскими отделениями, бабинцами, женскими горницами и др.
Подобные галереи сохранились во многих храмах (например, Хосиос Лукас). На основании этого можно утверждать, что Коложская церковь была по своему жанру не просто мартириальной, но прежде всего монастырской [5]. В пределах Древней Руси памятников, приближенно напоминающих нашу церковь, нет. Поэтому пространные экскурсы в черниговскую, псковскую и другие школы XII в. не могут быть состоятельными.
Коложской же церкви было суждено стать первым звеном в создании гродненской архитектурной школы. П.А. Раппопорт предполагал, что ее появление было вызвано приходом сюда мастеров, работавших в 1170х гг. в Луцке, а затем в Турове [6]. Непосредственная связь с греческой архитектурностроительной традицией XI–XII вв. привела к появлению самостоятельной школы, не похожей ни на одну из существующих в соседних княжествах, а также в дальних. Это выразилось в своеобразном методе формирования пространства. В немалой степени особенность гродненской школы, и прежде всего Борисоглебской церкви, проявилась в особом способе ориентации сооружения в соответствии с канонами.
Колористическая программа фасадов
Хотя поливные керамические вставки на стенах Борисоглебской церкви и интересовали ученых, занимавшихся памятником, однако никаких попыток определить их семантическое значение или связать с архитектурноправославными традициями не предпринималось. В отношении полихромных крестов и камней на внешней поверхности стен храма издавна сложилась традиция трактовать их только как декоративные. На наш взгляд, архитектор воспринимает будущий храм синкретно, цельно, со всеми особенностями фактуры и архитектурноприкладной пластики. При этом христианский объект, безусловно, наполняется богословскосимволическим содержанием. С такой точки зрения “украшенность” фасадов можно трактовать с позиции Священного Писания: “Не для человека здание сие, но для Господа Бога. Всеми силами я заготавливал для дома Бога моего… камни вставные, камни красивые и разноцветные” (Пар., 29: 1–2). По мнению некоторых ученых, камни, вмурованные в нижнюю часть стен Коложской церкви, были фрагментами языческого капища. В этом отношении они могут рассматриваться как своеобразные трофеи, “ростры”.
Находясь в непосредственной связи с конструкциями храма, поливные керамические вставки на стенах Борисоглебской церкви в Гродно являются элементом именно богословской, архитектурносимволической программы. Смысл ее – материализация в камне идеи всесозидающей и побеждающей силы Господней. В поливных крестах большую роль играют не только цвет, но и фактура, светоносность этих вставок. Блесксвет крестов как бы “разрушает” рукотворную стену. Он наполняет ее качеством, свойственным мозаикам. Это “Свет истинный, Который просвещает всякого человека, приходящего в мир” (Ин., 1: 9). “Свет – одно из универсальных понятий средневековья. Бог есть создатель света и сам есть Свет – эти основополагающие богословские истины определяют целые теологические построения и весь характер “светозарной” символики искусства” [7]. Христос – Свет от Света. “Опять говорил Иисус к народу и сказал им: Я свет миру; кто последует за Мной, тот не будет ходить во тьме, но будет иметь свет жизни” (Ин., 7: 2). Красота всего арсенала выразительных средств архитектуры является одним из проявлений “богоподражания”, ибо Бог – изначальная основа всего прекрасного и гармоничного в жизни. С этими представлениями связано и значение света в средневековом искусстве, который в качестве “богоначальных озарений” почитался как прямой эквивалент красоты, как один из способов решения проблемы поиска передачи “абсолютной красоты божества” [8].
Свет и красота – синонимы и означают “теофанию”, действенное откровение Бога миру и человеку. “Цвет в живописи, – писал Иоанн Дамаскин, – влечет меня к созерцанию и, как луч, услаждая зрение, незаметно вливает в душу божественную славу” [9]. В эпоху христианства интерес к цвету почти полностью вытесняется переживанием световой интенсивности. По отношению к свету выстраивается и семантика цвета, приводя к многозначности понятия “свет”.
И.М. Хозеров считал поливные вставки уникальным примером в храмостроении [10], хотя известно, что такой прием применялся в византийской церковностроительной традиции. В монументальном зодчестве Греции начиная с X в. также используются подобные поливные вставки. То есть Коложскую церковь и в этом отношении можно сравнивать с греческими памятниками данного периода. С точки зрения архитектурной пластики поливные керамические вставки восполняли слабо артикулированную поверхность стен фасадов и как следствие этого – некоторое однообразие плоскости стены [11].
Цветовой орнамент и яркая поливная керамика в качестве важного, нередко и основного, элемента наружного декора явились новым аспектом живописного архитектурного стиля. Богатая колористическая обработка фасадов Борисоглебской церкви еще раз убеждает в том, что эта церковь могла быть изначально монастырской. Отсутствие росписей Коложской церкви свидетельствует о том, что она была рассчитана не на прихожан, нуждающихся в дополнительном напоминании о событиях Священного Писания, а на знающих, “не держащих око развлекающимся”.
Богатые в колористическом решении храмы могли быть рассчитаны на то, чтобы быть своеобразным фоном для красивых и богатых литургий и “быть заметным украшением города” [12]. В гродненской церкви северная сторона, по свидетельству современников [13], была более активно обработана поливными вставками, что свидетельствует о главенстве этого фасада над южным, в отличие от традиционного для русской градостроительной традиции выделения южной стороны.
Акустическая программа интерьера Борисоглебской церкви
Обилие и упорядоченное состояние голосников Коложской церкви свидетельствуют об их многофункциональности. В отношении этих элементов сложилось устойчивое мнение: это акустические приспособления, а также конструкции, облегчающие нагрузку стен на грунт. Поэтому гродненская церковь имеет важное значение как единственный памятник, на чьем примере можно судить о множестве аспектов, которым уделяли внимание зодчие.
Коложская церковь, безусловно, превосходит любой из известных древнерусских памятников по числу голосников. Были ли в церкви голосники в сводах и какие очертания имели эти своды, уже не известно. Коложские горшки выполнены из красной глины, отлично обожжены и имеют высокий тон звука. Множество акустических “инструментов” внутри Борисоглебской церкви делают невозможным наличие фресок на стенах. Это еще раз подчеркивает, что основная идея литургии или пребывания в храме были рассчитаны на людей, для которых роспись – библия для безграмотных – была неактуальна.
Церковное пение традиционно уподобляется ангельскому славословию, а поющие – ангелам. Этот мотив эксплицитно выражен в Херувимской песни, которой начинается в православном богослужении литургия верных. Ангельское пение представляет, таким образом, архетип пения, звучащего при богослужении. Так, отношение церковного и небесного пения соответствует отношению образа и первообраза в иконописании.
Архитектурнометрологический анализ
В последние годы активизировались поиски в установлении метрологической и пропорциональной основ древних храмов. Их выявление дает возможность на более высоком методологическом и научном уровне разрабатывать проекты реставрации тех или иных памятников архитектуры. При этом надо учесть, что использование найденных закономерностей в построении архитектурной формы не может претендовать на абсолютную достоверность.
Результаты подобных исследований носят прикладной характер. Возможность непосредственного их применения может быть связана только с небольшим объемом предполагаемых реставрационных работ. В качестве метода проектирования такой метод не может быть применим. Исследования методов построения архитектурной формы древними зодчими выделены в автономную и самоценную область. Нами накоплен достаточный материал, чтобы можно было критически оценить существующие методы построений и предположить гипотезу семантикокоррективного метода разбивки плана и последующего высотного построения, находящегося в безусловной зависимости от планировки.
Для того чтобы восполнить недостающие элементы и конструкции, которые бы могли в какойто мере претендовать на достоверность, необходимо прежде всего точно определить метод обработки данных, полученных в результате комплексного научного исследования памятника. В ходе последующих исследований можно будет рассчитать графически или аналитически инженерную целесообразность и логичность реконструируемых элементов.
Осознавая иерархию пространственных блоков храма, сакральную сущность цельночислового значения параметров, можно найти логику построения архитектурных частей, т.е. реконструировать семантикокоррективный метод. Наша гипотеза предполагает модель творческого мышления зодчего, его видения образа сооружения. Коррекция разметки зависела не только от гематрии, но и от прогнозирования работы конструкций. Отсюда и невозможность исследовать памятники архитектуры традиционными способами, которые предлагают различные авторы.
Глубокий интерес к познанию сложных законов гармонии и методов пропорционирования элементов культовых сооружений византийской (греческой) ориентации привел к появлению нескольких тенденций ведения искусствоведческого (а не архитектурного!) анализа. Все они находятся в рамках двух основных направлений: геометрического и цельночисленного.
В своих разработках сторонники первого направления исходят не из общего замысла и последовательности операций, а от частного, порой случайного показателя. Места отдельных капитальных конструкций и узлов находятся путем довольно сложных и запутанных геометрических построений, все размеры сооружения связаны между собой, прежде всего геометрически. Методологической основой архитектурного анализа служит не абстрактное построение квадратов и вписывание окружностей, а логическая система, дающая возможность понять, как древний зодчий представлял, а затем и материализовывал свою идею, опираясь на конструктивную стабильность и композиционную связь всех элементов.
Второе направление исследования пропорций и последовательности развития архитектурного пространства связано с теорией использования нескольких мер. Применение сложных математических выкладок, эффектные выводы о знании древнерусскими мастерами проективной, конформной и других видов неевклидовой геометрии сделали теорию весьма популярной в кругу исследователей метрологии и системы пропорций [14].
Характерной ошибкой многих теорий является восприятие системы пропорций в древней архитектуре только в художественноэстетическом аспекте. Изобилие теорий вызывает недоверие и критику [15]. Отсутствие четкости и ясности в системе доказательств свидетельствует о большей творческой свободе древних зодчих по сравнению с современными исследователями, запутавшимися в кругу надуманных схем, формул и противоречий. В этом отношении справедливо замечание Б.Р. Виппера относительно такого рода исследований. В них план здания воспринимается вне его связи с высотными построениями и единством всей пространственной системы сооружения. Видя в нем только “очертание горизонтальной протяженности пола” [16], его рисунок, авторы не дают себе отчета в том, что архитектурный процесс по своей сути неразделим на отдельные этапы, а един и взаимообусловлен.
Большим недочетом предлагаемых систем является их несоответствие древним литературным и летописным источникам, которые свидетельствуют о том, что в древнем, в частности православном, зодчестве использовались именно линейные размеры. Из этих источников можно узнать не только о том, какие именно модули или меры были использованы при возведении того или иного храма, но и сакральное значение этих мер.
Наше исследование предполагает существование условно названного нами семантикокоррективного метода строительства древнерусских православных храмов. Из этой теории можно выделить три аспекта, касающихся возведения храмов и запечатленных в Священном Писании. Они должны внести ясность в определении направления поисков, ведущихся с целью более полного и глубокого понимания сути храмостроения.
Первый из них – метрическое единство всех параметров одного и того же сооружения. И в Библии, и во многих других исторических источниках в качестве исходной приводится одна мера, что опровергает теорию использования нескольких мер в строительстве одного объекта.
Второй аспект – последовательность строительства храма, его разметки, т.е. создания его пространственной модели. Этот принцип прослеживается во многих храмах древнерусского зодчества, в том числе и гродненской школы XII в. Образ, который представляет себе зодчий, многосложен и не нагляден, как это может показаться на первый взгляд. Сначала задаются общие параметры, а затем – входящих в состав сооружения ячеек. Об этом красноречиво свидетельствует КиевоПечерский патерик, на текст которого чаще всего ссылаются многие исследователи.
Третий аспект – числовое выражение параметров. Оно основано на гематрии Библии. В основе параметров лежит четко воспринимаемая зодчими символика чисел.
Эти три аспекта составляют синкретную сущность процесса строительства храма, начиная с разметки плана, его коррекции, заключавшейся в переходе и взаимосвязи той или иной системы пропорций к высотному построению. При этом особенности методов той или иной строительной артели проявляются особенно отчетливо. Принимая во внимание наш метод, легко провести камеральную обработку результатов натурных исследований, проводившихся на объекте.
Сохранившиеся фрагменты памятника XII в. позволяют с достаточной уверенностью провести метрологический анализ аутентичных конструкций и на основе этих результатов – опыт графической реконструкции. Найденная исходная мера хорошо прочитывается в “фиксированных точках”, практически без погрешностей составляя довольно протяженные участки, незначительно корректируясь в конструктивных узлах и рациональных участках.
Прежде всего необходимо выделить границы непосредственно храмового девятиполья. Это слегка перекошенный (северная часть немного смещается к востоку) прямоугольник общими параметрами 40х42 фута, т.е. почти квадратный. Оба эти числа сакральны для христианства.
В Библии 40 – часто встречаемая величина (Мф., 4: 2; Деян., 13; Иез., 4: 6; 29: 11 и др.). Число 42 производно от 7 (х 6), также важного в числовой семантике. Числу 7 издревле усвоен символ совершенства, “полноты времен”. В “Толковании на Апокалипсис” Андрей Кесарийский прямо говорит: “Так сделал (Господь. – Г. Л.) ради седмеричного числа, знаменующего таинственное всех сущих церквей... Он повелел мне о виденном поведать семи церквам, обозначая седмеричным числом, оканчивающимся в субботу, субботство, т.е. покой будущего века”. Дом Премудрости утвержден на седми столпах (Притч., 9: 1); таким же числом очей украшен камень Зоровавелев (Зах., 3: 9). Седмерицею днем воздается хвала Богу [Пс., 118: 164]. В седмь дней совершается иерей (Исх., 29: 35), и в седмь дней очищается прокаженный (Лев., 13: 50), и во столько же дней совершается освящение жертвенника, и седмь дней празднуется это событие” (2 Пар., 7: 9). Семерка знаменовала собой высшую степень познания Божественной тайны и достижения духовного совершенства (семисвечник, семь таинств, семь ступеней премудрости, семь недель Великого поста). С “семеркой” связаны учение о свойствах Духа Святаго, понятие о христианской этике (7 добродетелей и 7 смертных грехов) [20, с. 29]. Промыслительно и то, что один символ как бы рождает другой. Семь – символ Мудрости, а “она – древо жизни для тех, которые приобретают ее, – и блаженны, которые сохраняют ее!” (Притч., 3: 18).
К западной части будущего девятиполья присовокуплено пространство нартекса глубиной 12 футов. Число 12 в христианской символике – одно из центральных (Иер., 52: 26; Мф., 10: 2; Лк., 9: 10 и др.).
На восток отступили на 5 футов и нашли положение линии, на которой расположены центры боковых апсид (Мф., 25: 2; 14: 7; Мк., 6: 38; Лк., 9: 10).
На 2 фута восточнее, т.е. на 7 футов от девятиполья, отстоит центр алтарной апсиды (Мф., 10: 2–4; Мк., 6: 7 и др.).
После этого было проведено разделение будущего девятиполья на 3 части по продольной оси. При этом среднее членение получилось глубиной 13 футов, в восточной части, семантически более значительной, 12 футов. Такое сужение членения к востоку наблюдалось при исследовании планировки Благовещенской церкви в Витебске и туровского храма (оба XII в.).
При поперечной разбивке зодчими учитывалось не только каноническое соответствие гематрии Библии, но и понимание художественных законов сложения архитектурного образа. Проведенная идентификация метрических параметров Коложской церкви и перевод всех размеров в футовую систему показали, что на всех участках конструкций соблюдается принцип последовательной разбивки с соответствующей коррекцией. Безусловно, в высотных построениях эти принципы также должны соблюдаться. Возможно, при возведении высотных элементов учитывалась и пропорциональная связь линейных мер, связанных с параметрами плана. Возведение храмов – своеобразная “лаборатория” древних зодчих. Каждый из памятников – пример проверенной многократно конструктивной системы.
Поэтому в плане наблюдается некоторое несоответствие членений наружных (северной и южной) стен членениям элементов внутреннего пространства. При этом положение лопаток также не всегда соответствует положению опор. Так, наружные стены по своей длине разделились на отрезки 15,5–11–14 футов по мере продвижения на восток. Возможно, в центральной части учитывалась небольшая ширина плеч выступающих лопаток. Тогда разделение стены примет вид 15–12–13 футов (без крайнего плеча лопатки).
Внутренние членения получили свою разбивку, близкую к наружной. Четыре фута составила толщина столпа (в сечении квадрат с усеченными углами), соединяющего протезис с алтарем. Расстояние от границы апсиды (в пространственном отношении это внутренняя сторона восточной стены, возвышающейся над тремя объемами апсид) до круглого столпа, являющегося подкупольной опорой, 5,5 фута. Диаметр опоры равен ширине лопатки на внутренних поверхностях стен и составляет 4 фута. Расстояние между подкупольными столпами в свету 12 футов, в то время как соответствующие им лопатки на внутренней поверхности стены находятся на расстоянии 11 футов.
Таким образом, мы видим еще одно сознательное смещение, сходное с тем, которое наблюдаем в других гродненских храмах XII в. – Пречистинской и Нижней церквах, в Благовещенской церкви в Витебске, туровском храме. Особо стоит отметить тот факт, что все эти объекты удалены друг от друга довольно значительно. Это свидетельствует о том, что такие смещения – результат сложившейся строительной традиции, а не небрежности. Возможно, это связано с особым прогнозом работы конструкций.
Расстояние от западной пары подкупольных столпов до столпов на западной границе девятиполья и нартекса составляет 7 футов, в то время как соответствующие этим опорам пилястры удалены друг от друга на 7,5 фута. Глубина нартекса в просвете 8 футов. Здесь четко видно, как соблюдалась “чистота” в разделении притвора и собственно храма. Ширина угловых ячеек притвора составляет 7,5 фута, т.е. столько же, сколько и апсиды в восточной части церкви.
Ширина дверных проемов составляет соответственно: центральный – 6, боковые по 5 футов. При этом надо учесть, что профили главного входа имеют дополнительное плечо в 0,5 фута. Таким образом, в чистоте этот размер составит 5 футов. Параметры ниш аркосолиев, устроенных в простенках между лопатками в нижнем ярусе, также в одних случаях выдержаны в футовой системе, в других – зависят от конструктивной посылки, например от параметра плинфы. Возможно, диаметр лестницы, которая была устроена в югозападной ячейке притвора, составлял 7 футов.
Элементы верхней части (галереи) Коложской церкви также выдержаны в футовой системе. Так, окна имеют ширину по наружным границам 3 фута (в притворе, окна восточного прясла главного объема, боковые окна в центральной части основного объема). Ширина окон в апсидах и, вероятно, на барабане 3,5 фута. Ширина обходных галерей, повидимому, составляла 4 фута. Внутренний проход из протезиса в алтарь имеет ширину 2 фута. Гнезда балокконсолей, на которые опирался настил, 1х1 фут.
Основания аркосолиев в стенах и лопатках храма отстоят от пола на высоту 1 фут. Высота от низа аркосолиев до пят арок составляет 4 фута. Высота основания арок дверных проемов относительно пола 9 футов (такая же высота и в проходах из протезиса в алтарь). Натурными исследованиями 1980х гг. были зафиксированы следы арки, разделявшей ячейки нартекса, на которую опирался дощатый настил хор. Повидимому, основание арки находилось на высоте 12 футов от уровня пола. Высота уровня галерей зафиксирована, с одной стороны, сохранившимися гнездами консольных балок, а с другой – утонением стены. Таким образом, высотная отметка уровня хор и галерей составляет 18 футов.
Длина от основания до пят арок апсидных окон 7 футов. От уровня пола это значение соответственно 18 футов. Высота, на которой находятся основания окон второго яруса, 21 фут. На этой же высоте находилось основание конх апсид. От пола до основания капителей 20 футов. Высота же самих капителей 7 футов.
Все параметры, о которых шла речь выше, имеют документальное подтверждение и прямую логическую связь с конструкциями. Гипотетические графические реконструкции опираются на эти промеры и соответственно выдержаны в этой же метрической системе.
Высота кольца барабана предполагается на отметке 36 футов. Высота самого барабана 14 футов. С привязкой к уровню пола это значение составит 50 футов. Основание окон барабана на отметке 42 фута. Высота самих окон (до основания арокперемычек) 7 футов.
В итоге параметры составляют единую систему исчислений, где все элементы кратны и связаны между собой. Так, одним из наиболее часто повторяющихся модулей был эталон – отрезок 3,5 фута. Такую величину имеют радиусы боковых апсид, радиус винтовой лестницы, а также окна апсиды, барабана и большие окна в стенах, боковые нефы, высота окон апсид, барабана и больших окон стен, высота аркосолиев (до пят арок). Несомненно, что все эти параметры семантически более связаны с величиной 7 футов. Таким образом, составляющие возрастающую прогрессию цифровые значения следующие: 0,5; 1; 2; 4; 6.
Обычно в церковном зодчестве используется модуль, кратный 3. Его можно обнаружить и в Борисоглебской церкви. С этим модулем размеры храма составят прогрессию 1; 2; 4; 6; 10; 14; 16; 18.
Цифра 5 также важный элемент гематрии. Такой модуль имеют дверные проемы (ширина), аркосолии нижнего яруса. Полученная прогрессия составит 1:3:6 и соответствующие производные.
Выводы
В результате проведенного анализа объемнопланировочной структуры, архитектурнопластической программы и архитектурнометрологического анализа Борисоглебской церкви выявлено:
1. Особенности планировочной структуры памятника архитектуры XII в. отчетливо свидетельствуют о несомненной принадлежности его к одной из балканских школ зодчества. При этом отмеченные особенности присущи, как правило, монастырским храмам, что связано со своеобразным Типиконом (уставом службы) и что вызвало подобное архитектурнопространственное решение.
2. Активное введение в архитектурнохудожественную структуру церкви поливных керамических фигур и концентрация их на северном фасаде свидетельствуют об особой значимости внешнего сакрального пространства.
3. Большое количество голосников и отсутствие росписей в интерьере храма свидетельствуют об отсутствии необходимости реализации декоративной программы, рассчитанной на прихожан. Акустические особенности храма подтверждают то, что храм являлся монастырским.
4. Исходной строительной мерой был фут, что свидетельствует об участии в создании храма греческих мастеров. Все параметры храма связаны между собой. Небольшая часть аутентичных элементов сохранилась до нынешнего времени. Это позволяет не только провести метрологический анализ, но и провести опыт графической реконструкции.
5. Отсутствие точных сведений о первоначальных конструкциях и формах храма, а также существование целого ряда попыток воссоздания первоначального облика не дают возможности трактовать предложенную нами графическую реконструкцию памятника на XII в. как исчерпывающе достоверную. Тем не менее она дает возможность восстановить объективный архетип памятника и выявить общее направление построения логической архитектурной программы.
Литература
1. Полевой В.Н. Искусство Греции. Средние века. М., 1973. С. 150.
2. Megaw A.N.S. The chronology of some middlebyzantine churches // BSA. 1931–1932. P. 129.
3. Там же. P. 186б, 192.
4. AlpagoNovello A. Grecia Bizantina. Milano, 1969. P. 62.
5. Вагнер Г.К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. М., 1987. С. 3.
6. Раппопорт П.А. Русская архитектура. СПб., 1993. С. 87.
7. Мурина Е.Б. Проблемы синтеза пространственных искусств. М., 1982. С. 137.
8. Там же. С. 137.
9. Бычков В.В. Эстетическое значение света в восточнохристианском искусстве // Вопросы теории и истории эстетики. М., 1975. С. 129.
10. Хозеров И.М. Белорусское и смоленское зодчество XI–XII вв. Мн., 1994. С. 140.
11. Якобсон А.Л. Закономерности в развитии средневековой архитектуры. XI–XV вв. Л., 1987. С. 66.
12. Шмит Ф.И. Памятники византийского искусства в Греции // Журнал Министерства просвещения. Н.С., 1912. Т. 40. С. 229.
13. Литовские епарх. ведомости. 1866. № 3. С. 104.
14. Пилецкий А.А. Древнерусский всемер // Наука и жизнь., 1979. № 9.
15. Раппопорт П.А. Древнерусская архитектура. СПб., 1989. С. 23.
16. Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. М., 1970.