Малые архитектурные формы имеют важное значение в организации предметно-пространственной среды. Их генезис связан с развитием социокультурных коммуникаций и функционального насыщения среды проживания человека. Этим обусловливается разделение малых архитектурных форм на объекты функционального назначения и объекты, выполняющие функцию эстетическую, декоративную. Такое разделение проявляется в соответствующих принципах формообразования.
Функциональный подход в проектировании малых архитектурных форм соответствует формуле “форма отвечает содержанию”, т.е. выражает рабочую функцию объекта проектирования. Следовательно, первичная образность такой формы выражает его непосредственную функцию.
Так, чистый функционализм в проектировании приводит к созданию недорогой, массовой, шаблонной продукции, которая, как правило, не имеет выраженной эстетической и художественной ценности, но за счет своей унифицированности может использоваться на самых разных пространствах (осветительные мачты, дорожные указатели, остановочные пункты и пр.).
Эта проблематика изучалась у нас еще в середине прошлого века. В том числе и опыт стихийного дизайна ваз для цветов у уличных торговцев – сварных конструкций из огнетушителей и арматуры. “Интересно сравнить ее (вазу) с другим образцом – цветочницей, созданной усилиями архитекторов. Это образец, представляющий собой каменный куб… Обычно он богато орнаментирован. Но вот парадокс. Никто его не использует в качестве цветочницы” [2, с. 49].
Связано это с тем, что малые архитектурные формы могут обрести вторичную образность в зависимости от контекста (среда) и субъекта (человек) восприятия. Вторичная образность сообщает нам всегда нечто большее, чем только функцию объекта, что и обусловливает появление у предмета эстетической ценности и культурной значимости.
Более того, малая архитектурная форма не только выражает свою функцию, но и зачастую обозначает ее. Возникает проблема знаковости и узнаваемости. Так, унифицированные киоски “Белсоюзпечати” – это “продажа периодики”, цилиндрические красные тумбы – “афиши и объявления” и т.д.
Существует и важная проблема согласованности малых архитектурных форм с окружающей средой. Сам по себе функциональный объект может создавать “визуальный шум” в среде или стилистически выпадать из окружающего контекста (фото 1). Снятие этого противоречия заключается не в механическом удалении объекта из среды либо его перемещения, но в проектировании функциональных объектов именно для данной среды.
Отметим, что функциональные объекты являются естественным и органическим продолжением архитектурного, функционального или природного пространства.
В зависимости от проектных задач и назначения можно выделить три основных принципа проектирования малых архитектурных форм:
– растворение формы в пространстве;
– стилистическое единство формы и пространства;
– выделение формы в пространстве.
Принцип растворения формы в пространстве как бы маскирует ее в среде, делает нейтральной относительно окружения, уменьшая ее визуальную активность. Он используется при проектировании, например, остановочных пунктов: тонкие несущие конструкции и пластиковые плиты делают остановку прозрачной и легкой. Осветительные мачты выкрашиваются в нейтральный серый цвет, что частично компенсирует их большую высоту и большое количество. Принцип растворения позволяет избежать дробления пространства, переизбытка форм и цвета, а это особенно важно при вписывании объектов в визуально и функционально насыщенные среды.
Принцип стилистического единства формы и окружающей среды выражается в том, что новый объект формируется привнесением в него стилистических черт окружающего пространства. В идеальном варианте такая форма воспринимается как естественная для данного места. Так, уличная скамья в историческом центре, носящая признаки исторического стиля, становится сама по себе предметом, имеющим художественную ценность и эстетическую привлекательность. Кроме того, такие объекты позволяют не разрушать стилистическую целостность городских ансамблей, сохранять “дух времени”.
Использование исторических и ретроспективных стилизаций в дизайне малых архитектурных форм имеет широкий спектр вариантов: от строгой исторической реконструкции, репликации, реминисценции до свободной творческой интерпретации и авторской работы по мотивам [3, с. 34–39]. Семиологически выстраивание исторических стилизаций может восприниматься как на уровне стилистических (барокко, ампир), так и временных кодов (старое, древнее) [4].
Очевидно, что историческая среда наиболее чутко и “болезненно” реагирует на внедрение в нее любых новых форм, способных разрушить “ткань времени”.
До недавнего времени на территории исторической застройки Раковского предместья в Минске существовали старые деревянные столбы с устаревшей системой крепления проводов и архаичными осветительными лампами (фото 2). Утрата их означает частичную утрату атмосферы середины прошлого века. Зато перекресток улиц Раковской и Витебской украсил, подчеркивая историческую атмосферу, ретромеханизм рекламной установки ресторана национальной кухни “Талака” (фото 3).
На наш взгляд, этот принцип в недостаточной мере используется в практике отечественного проектирования. А в некоторых случаях мы имеем дело с недостаточно глубоко разработанными образцами. К примеру, несколько проектных решений осветительных фонарей в районе Национальной библиотеки (фото 4, 5). В первом случае форма фонаря отчасти отвечает общему образу библиотечного комплекса. Второй пример является образцом механического переноса формы основного объема библиотеки на форму абажура, что вряд ли можно считать удачным.
В целом рассматриваемый принцип имеет большие возможности как средство организации стилистического единства архитектурной среды. Малые архитектурные формы в исторических центрах городов могут проектироваться с использованием национальных традиционных форм, материалов и технологий, тем самым сохраняя и подчеркивая национальное и историческое. Однако это не исключает и другой творческий подход: “В структуре архитектурного произведения история может быть потенциально представлена в двух аспектах: как выражение и развитие истории места в универсально-исторической перспективе и как временной монтаж” [5, с. 53].
Исторические и традиционные формы и материалы используются и в организации коммуникаций на региональном уровне. Это связано с развитием туристической отрасли и общей концепцией развития регионов [6].
Сами по себе функциональные объекты призваны акцентировать свойства места. Например, остановочные пункты в столице. Их образ может строиться на ассоциативной привязке к названию района (Зеленый Луг) или с использованием других образных ключей (метафора, ирония, метонимия и др.), что как бы сгущает их семантическое содержание. “Предельно компактные “сжатые” метафорические высказывания характеризуются емкостью и краткостью смысла и острохарактерной формой его выражения. Отсюда богатые и неограниченные возможности в использовании метафорического языка” [7, с. 196].
Третий принцип образной организации малых архитектурных форм – выделение формы в пространстве. В этом случае объект акцентирует внимание на себе в большей степени, чем окружающая среда, которая становится второстепенной или дополняющей. Здесь важную роль играет, как правило, не первичная функция объекта, а вторичная, которая со временем фактически оказывается главной. В результате он может стать визуальным центром среды (свидетельство тому – работы немецкого скульптора О.Х. Хайека (фото 6) [8].
Каменная беседка на набережной Свислочи в районе центрального загса столицы, к примеру, – обязательный атрибут проведения процесса бракосочетания. Специальная архитектурная форма для свадебных ритуалов украсила живописный склон у Свислочи в районе Троицкого предместья (фото 7). Такой объект носит не столько декоративную, сколько символическую функцию.
Важно подчеркнуть, что практически любая малая архитектурная форма имеет глубоко скрытое символическое и архетипическое значение. “В определенном смысле “инициацией” является любое направленное эмоциональное воздействие среды и “средовых” ситуаций на погруженного в них человека, и этот фундаментальный для культуры обряд может рассматриваться в качестве первичной модели (мифологемы) ее пространственного и образного построения” [9, с. 113]. Иначе говоря, функциональный объект в среде не используется, но взаимодействует, вступает с человеком в символический диалог-обмен, вызывая чувственные переживания.
Например, всяческие врата. Они “обеспечивают взаимный Переход различных экзистенциальных сфер: “внутреннего” и “внешнего”, своего и чужого… “Уйти за ворота” издревле означает именно изменение бытия, душевного состояния, образа поведения и жизни” [10, с. 160–161]. Ажурные ворота в Несвижский замок переводят нас из города в магнатскую резиденцию. Через храмовые ворота мы попадаем на территорию сакрального мира.
Городские оборонительные ворота-брамы не случайно становятся символами города. Поэтому их украшали, привносили в них религиозное содержание (каплицы в несвижской Слуцкой браме и Острой браме в Вильно). Разрушение шведскими войсками во время Северной войны каменных городских брам Мира и Несвижа имело не только стратегическое значение, но и символическое – города лишались своих символов.
Поэтому любопытным представляется проект монументальных въездных ворот в столицу по основным трассам. Такие “нефункциональные” формы являются своеобразными символами прибытия в город.
В некоторых случаях функциональные объекты могут иметь исключительно символическое значение. В ночь нового 2000 г. “ворота в миллениум”, установленные на Центральной площади Минска, пользовались ажиотажным спросом. Проход сквозь них воспринимался как обряд инициации в новое тысячелетие.
Малая архитектурная форма может стать даже символом города. Повсеместно популярен “Нулевой километр”, который просто обязан быть выразительной композицией, как у О.Х. Хайека (фото 8).
При создании знаков города используются традиционные технологии, материалы, темы, вплоть до прямого цитирования культурного достояния. В результате знаки въезда даже в небольшие города чаще всего не только обозначают место, но и выражают его самобытность. То есть не просто выполняют знаковую функцию, а, имея собственную художественную ценность, организовывают окружающее пространство. Как знак музея-заповедника Янки Купалы на железнодорожной станции “Вязынка” (фото 9). Традиционные белорусские материалы (дерево и металл) и технологии их обработки, образ, структура этого знака апеллируют к национальным традициям, а символически он сообщает о музее под охраной солнца, тепла и добра.
Нельзя не сказать о необходимости при подготовке архитекторов и дизайнеров более углубленного понимания специфики и методик проектирования малых архитектурных форм. Помимо функциональной, технологической, эргономической, экономической и эстетической составляющих проекта совершенно необходимо освоение приемов стилизации, свободного владения историческими стилями, принципов гармонизации среды.
Литература
1. Проблемы дизайна городской среды / Труды ВНИИТЭ. Сер. “Техническая эстетика”, вып. 29; ред. кол. Е.В. Асс [и др.]. – Москва, 1981. – 130 с.
2. Давтян, А.С. Улица: жизнь и вещи (Опыт дизайнерского анализа социокультурных отношений) / А.С. Давтян // Проблемы дизайна городской среды / Труды ВНИИТЭ. Сер. “Техническая эстетика”,
вып. 29. – Москва, 1981. – С. 44–52.
3. Коновалов, И.М. Исторические стилизации в дизайне как метод отражения материального наследия Беларуси / И.М. Коновалов // Дизайн и национальная культура: Материалы I Междунар. науч.-практ. конф., Минск, 25 апреля 2007 г. / Минский институт управления. – Минск: Изд-во МИУ, 2007. – С. 34–39.
4. Эко, У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / У. Эко // СПб.: Петрополис, 1998. – 432 с.
5. Духан, И. Теория искусств: Категория времени в изобразительном искусстве и архитектуре: учеб. пособие / И. Духан. – Минск: БГУ, 2005. – 104 с.
6. Национальная стратегия устойчивого социально-экономического развития Республики Беларусь на период до 2020 г. / Национальная комиссия по устойчивому развитию РБ; Редкол.: Я.М. Александрович и др. – Мн.: Юнипак, 2004. – 200 с.
7. Грашин, А.А. Методология дизайн-проектирования элементов предметной среды / А.А. Грашин // Москва: Архитектура-С, 2004. – 232 с.
8. Хайек, О.Х. Farbwege – Цвет в жизнь: каталог работ / Союз художников СССР. – Штутгарт, 1989. – 232 с.
9. Розенсон, И.А. Основы теории дизайна: Учебник для вузов / И.А. Розенсон // СПб.: Питер, 2007. – 219 с.
10. Морозов, И.В. Архитектурная герменевтика: Текстологические аспекты теории архитектуры: Учебное пособие / И.В. Морозов // Минск.: Пейто, 1999. – 264 с.