Спасо-Преображенская церковь Спасо-Евфросиниевского монастыря в Полоцке – памятник “академический”, многократно описанный в исторической, искусствоведческой и богословской литературе. В самом деле, гармоничное слияние высокого духовного содержания и совершенство архитектурноконструктивной формы не могут не привлечь исследователей древнерусского зодчества. О влиянии, какое оказал храм на зодчих XII и последующих столетий, свидетельствуют многократные попытки интерпретировать его композицию, использовать подобные формы. Тем не менее памятник ставит много вопросов.
Например, почему зодчий Иван, решив самым убедительным и оригинальным способом проблему “удобство – прочность – красота”, составляющую саму суть архитектуры, не стал “тиражировать” свое достижение? Ведь храм был построен за 30 недель, что свидетельствует, говоря нынешним языком, об отработанной методике. Это позволяло автору многократно воспроизводить композицию полоцкой церкви в разных землях (использование однажды применявшихся объемнопространственных композиций – не редкость в древнерусском зодчестве). Иван мог обеспечить себе и славу, и безбедное существование до конца дней своих, но не сделал этого. Почему?
Уникальность и неповторимость церкви Спаса, повидимому, была “программной” для зодчего Ивана. Церковь должна была быть именно единственной! Какие духовные и творческие озарения привели древнего зодчего к созданию этого шедевра? Архитектурный язык специфичен. Чтобы понимать его, необходимы знания и навыки. На облике храма непременно отражаются не только характерные черты эпохи. Архитектор воплощает в своем произведении свойственное только ему понимание красоты и гармонии. Огромное влияние оказывают и специфические особенности конкретного временного пространства, в котором строился храм. В ассоциативных, порой не осознаваемых самим автором образах проявляется его отношение к действительности. Свой отпечаток на будущий храм накладывает и личность заказчика. Его общественное положение и уровень духовности неизменно отражаются на творческих решениях зодчего.
Исследуемый нами памятник имеет довольно обширную иконографию. Каждый из исследователей пытался не только оценить вклад полоцких мастеров в мировую архитектуру, но и предлагал свою версию реконструкции или датировки. Первым иконографическим источником, безусловно, является изображение храма Спаса (модели) в руках преподобной Евфросинии (раскрыта В.В. Ракицким в 1992–2006 гг.). Образ основательницы монастыря находится на правом откосе входа в келию Преподобной. Это изображение – важнейший источник в решении задачи графической реконструкции Спасского храма. Здесь отчетливо передана структура его завершения: трифолии с пламеневидными завершениями венчают как постамент барабана, так и прясла западной стены. Кроме того, подчеркнута вытянутость здания по вертикали, его столпообразность. Любопытен тот факт, что храм окрашен в желтый цвет. Изображение имеет много утрат, тем не менее этот материал дает возможность предположить и существование, а возможно, и сохранность (!) наружных росписей.
Особенностью архитектурного облика и богословскохудожественного образа Спасского храма является наличие трифолиев в завершении прясел стен и в форме постамента. Трехлопастное завершение фасада было известно в церковной архитектуре (церковь Спаса на Берестове, Киев, нач. XII в.), но это никак нельзя считать примером для Спасского храма.
Откуда же могла прийти такая форма в полоцкую архитектуру? “Житие...” повествует, что Евфросиния почитала книжное дело. В качестве заставок в греческих и древнерусских рукописных книгах часто использовались мотивы храмовой архитектуры. При этом можно предположить, что в обрамлении миниатюр могли быть запечатлены общий абрис плана и силуэт того храма, для которого изготавливалось конкретное Евангелие.
Примечательно, что в книжных иллюстрациях часто встречается форма трифолия как с циркульными очертаниями (аллюзия на апсидную группу), так и с пламенеобразным завершением (завершениями). Такие формы есть не только в древних богослужебных книгах, но и в храмовой декорации.
Мастер Иван в полной мере учитывал особенности примененной им конструкции. Расстояние между подкупольными столпами и стенами постамента он сократил до предела. Это привело к уменьшению вместимости боковых нефов, что было компенсировано довольно глубоким нартексом. Отсутствовали стены, которые обычно отделяли нартекс от католикона, как это было, например, в Борисоглебской церкви Бельчицкого монастыря. Справедливо допустить, что она являлась “предтечей” Спасского храма.
С узкими боковыми нефами логично связано и отсутствие боковых апсид. Таким образом, вся композиция храма предопределена замыслом его подкупольной конструкции. Такой прием логичен и рационален именно для каменного здания. Изобрести его мог только мастер, обладавший большим практическим опытом и пониманием работы каменных конструкций. Необходимо также иметь в виду, что подобная форма бочек в деревянном строительстве привела бы к сложности покрытия поверхностей лемехом, а также к замоканиям и последующей деструкции кровли в местах перелома лопастей.
При том, что кокошники Спасо-Преображенской церкви отмечались всеми исследователями, никаких попыток определить их семантическое значение или связать с архитектурноправославными традициями не предпринималось. В отношении трифолиев в завершении стен храма и оформлении постамента издавна сложилась традиция трактовать их только как декоративные. На наш взгляд, архитектор воспринимает будущий храм синкретично, цельно, со всеми особенностями фактуры и архитектурноприкладной пластики. При этом христианский объект, безусловно, наполняется богословскосимволическим содержанием. С этой точки зрения “украшенность” фасадов можно трактовать с позиции Священного Писания: “Не для человека здание сие, но для Господа Бога” (Пар., 29:1–2). Находясь в непосредственной связи с конструкциями храма, трифолии СпасоПреображенской церкви в Полоцке являются элементом именно богословской, архитектурносимволической программы. Красота всего арсенала выразительных средств архитектуры – одно из проявлений “богоподражания”, ибо Бог – изначальная основа всего прекрасного и гармоничного в жизни.
Интересно отметить, что архитектурогенные формы книжных декораций составляли не только стилизованное единство, но и отражали реальное состояние принципов возведения церквей.
Так, в каждой из церквей можно найти запечатленный неповторимый сплав всех тех особенностей, которые отличают ту или иную святыню от других. Благодаря молитвенному озарению зодчий способен соединить в единое целое и экономическую целесообразность, и каноническую функциональность, и особо прочувствованную прочность, и красоту. А красота эта – то самое остановленное мгновение, которое никогда не повторится. Поэтому крайне редко можно увидеть у одного мастера повторение работ.
Каким же образом Евфросиния могла повлиять на созданный зодчим Иваном храм? Древняя Русская Церковь – дочь Церкви Византийской, в которой широко было распространено монашество. Идеи аскетизма глубоко проникали в общество, примером чему и служит уход княжны Предславы из родительского дома.
Примечателен такой факт: в “Повести жития” Евфросинии упоминается о ее просьбе жить в “голубце” Софийского собора. “То же в подражание тех древних Иерусалимских дев, – комментирует это место “Жития...” святитель Димитрий Ростовский, – среди коих была и Пречистая Дева Богородица, живших при Соломоновой Святая Святых церкви в особных камарах, при стене церковной на то устроенных”.
До сих пор для многих исследователей остается загадкой, что из себя представлял этот “голубец”. Так, А.И. Журавский полагает, что Евфросиния жила “ў галубятнi царквы Святой Сафii”. А.А. Мельников говорит о “келии, встроенной в стену возведенного ее дедом собора Святой Софии”.
Всю восточную сторону Софийского собора в XII в. прикрыл целый комплекс гробниц. Исследователь древнерусского зодчества П.А. Раппопорт считает, что это было сделано “вопреки тому, что было принято в русской архитектуре... В состав комплекса гробниц входила небольшая бесстолпная церковь с прямоугольной в плане апсидой” (выделено мной. – Г. Л.). Возможно, это и есть место “голубца” Преподобной.
Таким образом, можно предположить, что это был первый подвижнический опыт Евфросинии. Именно в такой суровой обстановке она могла приблизиться к “прежним женам”, которые “духовным мечем отсекоша от себе плотскыя сласти, предавше телеса своя на пост и на бдение...”. Прожив некоторое время в “голубце”, Евфросиния получила благословение епископа Илии на жизнь в Сельце. Она основала там монастырь, а затем возжелала вести такой же аскетический образ жизни. Тогда же, повидимому, она и решила принять особую форму затворничества, для чего и были устроены келии на хорах церкви Спаса – одна для Евфросинии, другая – для ее сестры.
И вот перед мастером Иваном встала задача, несвойственная для культовой архитектуры: возвести храм с устроенными в нем жилыми помещениями – келиями. Более того, необходимо было создать и образ столпа. (Столпничество являлось особо почитаемой формой затворничества в монашеской жизни. Столпники творили свой подвиг в келиях, возведенных на платформах, что возвышались на столпах над землей.) Издавна исследователи, анализируя композицию Спасской церкви, употребляли термины “высотная”, “башенная”, “столпообразная”.
Так эстетическая оценка ученых перекликалась с богословской, образной сутью. Считается, что этот храм – самый древний из сохранившихся памятников древнерусской православной архитектуры такого типа. “Он (Иван. – Г.Л.) чутко уловил наиболее прогрессивные тенденции развития русского зодчества, смело создав совершенно новый образ торжественного столпообразного храма” [8, с. 62].
Столпообразный храм служит очень важным для каждого христианина символом “Лествицы Иаковлей”, т.е. ступеней духовного восхождения, раскрытых в “Лествице...” преподобного Иоанна Лествичника и предназначенных прежде всего для монахов.
Имея выбор места своего затворничества, Евфросиния поселилась в южной келии. Чем же это было обусловлено? В иерархии пространственной организации православных церквей большое значение имеет символическое наполнение всех элементов. Основа этой иерархии – расположение пространственных ячеек по отношению к образу Спаса Вседержителя в куполе и иконостасе. Именно эти образы являются основой пространственной ориентации. И именно с изображением Христа Пантократора соотносятся понятия “лево” и “право”. Священное Писание говорит, что во время Страшного Суда, когда Господь будет судить всех людей, праведники будут поставлены справа от Бога – “одесную”, а грешники – слева, т.е. “ошуюю”. Келия Евфросинии в храме Спаса находится именно “ошуюю” относительно образа Спаса Вседержителя! В этом выборе игуменьи видится ее подлинное христианское стремление к уничижению своей личности, к признанию своего недостоинства и греховности...
Однако кроме “функционального” содержания храмастолпа особое значение имеет иная сущность этого выдающегося памятника. Размышляя над историей создания СпасоПреображенского храма, пристально вглядываясь в его облик, пытаясь проникнуть в замысел зодчего Ивана, я не мог не обратить внимания на ряд удивительных аналогий, ассоциаций, связывающих в моем видении этот храм со Священным Писанием. Необычны перекличка между Писанием и текстом “Жития...”, подобие явлений.
“И услышал я громкий голос с неба, говорящий: се, скиния Бога с человеками, и Он будет обитать с ними; они будут Его народом, и Сам Бог с ними будет Богом их” (Откр., 21:3); “И сказал Сидящий на престоле: се, творю все новое. И говорит мне: напиши; ибо слова сии истинны и верны” (Откр., 21:5); “К нему же прихожаше многажды глас свитающу дни, глагола: “О Иване! Восстани и пойди на дело Вседержителя Спаса!” (“Житие...”).
Поразительно, что и Иоанн Богослов, и Иванмастер слышат глас, сходящий с небес. И в первом, и во втором случае при этом идет речь о храме. Если Иоанн Богослов был исполнен благодати свидетельствовать о скинии – Новом Иерусалиме, то Иванумастеру было предначертано создать совершенно новый образ православного храма.
Так, в форме полоцкого храма – небольшого по размерам, изящного по постройке – вполне правомерно прочесть образ Иерусалима.
На стене в келии сохранилось изображение Евфросинии (?), держащей Спасскую (?) церковь. В этом иконографически традиционном изображении заказчика или основателя храма с моделью можно увидеть и монахиню с дарохранительницей”Иерусалимом”.
“Иерусалимами”, или “Сионами”, называются сосуды для хранения Святых Даров. До середины XVII в. в русских письменных источниках они именовались только “иерусалимами”. Иерусалимский Град Давидов – гора Сион – символ соединения Славы Божией Ветхого Завета и Нового, “егда Дух сниде Святый во огненных языцех” [Последование Св. Пятидесятницы. На утрени, Песнь 6] на учеников Христовых, находившихся в Сионской Горнице. Огненные храмы, имеющие каскады пламеневидных кокошников, получили развитие с XV в.
Стоящая в алтаре храма на св. Престоле Дарохранительница есть живое подобие всего храма. Дарохранительницы по форме всегда храмоподобны. Существует предположение, что древние Сионы, изготовлявшиеся специально для какоголибо определенного храма, имели строение, подобное конкретным архитектурным формам этого храма.
Приведенное ниже сравнение отрывков текстов “Откровения” и “Жития...” дает возможность допустить, что обновление образного языка православной полоцкой архитектуры намеренно перекликается с обновлением, предсказанным Богом.
Из “Жития...” следует, что при создании Спасского храма Евфросиния была авторитетом для мастера Ивана, хоть и не являлась непосредственным “заказчиком”: “Ты ли, госпоже, присылаеш понужати мене на дело?” – обращается он к Преподобной. “Она же рече: “Ни”. Евфросиния, тем не менее, направляет Ивана на строительство: “Ашче и не аз тя возбуждаю, а кто тя ни позывает на таковое дело, того послушай прилежно и с потщанием” (“Житие...”).
Примечательно и то, что “видивше совершенну церковь”, воздавая благодарственную молитву, Евфросиния именно себя называет создателем храма: “Ты, Господи, Сердцевидьче, Благодателю, Боже богом, милостивый Господи, призри на храм Свой, яже создах во имя Твое” (“Житие...”). Повидимому, это является соответствием сформулированному на 7м Вселенском Соборе (787 г.) положению о диатаксисе (греч. diataxiV?– сочинение, изобретение), четко регламентировавшему отношение не только к иконописцу, но и к мастеру, как человеку, который благодаря своему таланту, умению способен донести идею, ниспосланную ему свыше. “Не изобретение живописцев производит иконы, а ненарушимый закон и предание Православной Церкви – не живописец, а святые отцы изобретают и предписывают: очевидно, им принадлежит диатаксис, живописцу же только исполнение”.
Возьму на себя смелость предположить, что храм в Полоцке является образом и самой Евфросинии. Вспомним слова святого Иоанна Богослова о новом Иерусалиме, сходящем от Бога с неба, “приготовленный как невеста, украшенная для мужа своего” (Откр., 21:2). По церковной традиции, невестами Христовыми называют монахинь. Вспомним, как еще в юности Предслава отвечала на предложение выйти замуж: “А иже прежния жены... поидоша в след Христа, жениха своего... то тии суть памятни на земли, и имена их написана на небесех, и тамо с аггела беспрестани славят Бога”. Не образ ли такой невесты Христовой – преподобной Евфросинии – явил нам зодчий Иван?
Сравним описание невесты Господней – метафоры Иерусалима в Книге пророка Иезекииля с архитектурнопластическими и декоративными особенностями СпасоПреображенского собора в Полоцке, которые и делают его “торжественным храмом”. Наш храм обнаруживает поразительное сходство с описанием невесты (Иерусалима), которое дает Господь Бог устами пророка Иезекииля (Книга пророка Иезекииля, глава 16).
Стих 10 “И надел на тебя узорчатое платье, и обул тебя в сафьяновые сандалии, и опоясал тебя виссоном, и покрыл тебя шелковым покрывалом” можно истолковать следующим образом. Церковь построена в традиционной для полоцкой храмовой архитектуры технике – кладка со скрытым рядом (т.е. ряды плинфы, выступающие на фасад, чередуются с рядами, “утопленными” в стене и затертыми раствором). Знаменательно то, что плинфы, выходящие на фасад, были дополнительно покрашены (“червлены”), что, конечно же, усиливало колористическое звучание фасадов. Шелковому покрывалу (старослав. – трихаптон) уподоблена форма трифолия (на постаменте), покрытого обмазкой. Таким образом, в контраст с открытой фактурой нижней части фактура завершения только угадывалась под обмазкой.
Стих 11 “И нарядил тебя в наряды, и положил на руки твои запястья и на шею твою – ожерелье”. Арки окон и порталов церкви были обрамлены “бровками”: циркульными в нижнем ярусе и с килевидными завершениями в верхнем. Полукруглые колонны в верхней части имеют выступ. Трехлопастные, или бистерические, кокошники, обрамляющие постамент барабана (шеи), не только решают конструктивную задачу, но и являются активным пластическим и декоративным элементом, подчеркивая стройность барабана и развивая рисунок закомар.
Стихи 12–13 “И дал… на голову твою – прекрасный венец… И была чрезвычайно красива и достигла царственного величия”. Высокая шея храма делала весь его силуэт выразительным элементом в окружающем ландшафте. Далеко видимый куполглава Спасской церкви был вызолочен, неся крест как знамение веры православной.
КОКОШНИК – завершение членения стен, сводов, постамента, не отвечающее конструкции и имеющее архитектурнопластический характер. Названо так по подобию женскому головному убору, закрывающему голову. В основе понятия – кокошь – курица. После возведения храма в своем наставлении сестрам святая Евфросиния Полоцкая говорит: “Се собрах вы, яко кокош птенца, под крыле свои и в паствину свою, яко овца”. А ведь это перекличка со словами Иисуса Христа: “Иерусалим, Иерусалим, избивающий пророков и камнями побивающий посланных к тебе! сколько раз хотел Я собрать детей твоих, как птица собирает птенцов своих под крылья, и вы не захотели!” [Мф., 23:37].
– завершение членения стен, сводов, постамента, не отвечающее конструкции и имеющее архитектурнопластический характер. Названо так по подобию женскому головному убору, закрывающему голову. В основе понятия – – курица. После возведения храма в своем наставлении сестрам святая Евфросиния Полоцкая говорит: “ и в паствину свою, яко овца”. А ведь это перекличка со словами Иисуса Христа: “Иерусалим, Иерусалим, избивающий пророков и камнями побивающий посланных к тебе! сколько раз хотел Я собрать детей твоих, как птица собирает птенцов своих под крылья, и вы не захотели!” [Мф., 23:37].Таким образом, храм с конструкциями в виде кокошников является символом единения, символом обновленного Иерусалима. А поскольку он посвящен Спасу, можно говорить о воплощении в храме образа самого Спасителя.
Учитывая любовь Святой Евфросинии к книгам, найдем еще один образ. Заставки в текстах являются своеобразными навершиями в конструкции текста на странице. Росписи же, по словам святых отцов, – проповедь в красках. В отношении этого образного пласта храм Спаса может быть понят как книга с заставкаминавершиями в виде кокошников.
То, что конструкция постамента решена в виде трифолиев – кокошников, можно также непосредственно соотнести и с личностью преподобной Евфросинии, и с самим Христом. Посвящение полоцкого храма Спасу Вседержителю также логически связано со скинией, о которой говорил глас Иоанну Богослову (“се, скиния Бога с человеками, и Он будет обитать с ними; они будут Его народом, и Сам Бог с ними будет Богом их”). Более того, Спасская церковь может быть соотнесена с Христом как непосредственное воплощение самого Христа. “Храму с древнейших времен усваивается символическое значение Христа... и значение человека спасающегося... во Христе. В любом же из этих значений... присутствует понятие о царствии Божием”[6, с.19–20].
Таким образом, здесь налицо воплощение принципа антропоморфности, (т.е. подобия человеку), который прочитывается в православном храме. Символика эта складывалась веками и запечатлена в именованиях элементов – подножие храма, рукава креста, плечи сводов, окна, бровки... Антропогенность форм, отождествление души с физическим пространством видятся многим исследователям в словах Евангелия: “Ты же, когда молишься, войди в комнату твою и, затворив дверь твою, помолись Отцу твоему, Который втайне” [Мф., 6:6]. В таком случае, учитывая расположение келии Евфросинии слева относительно образа Христа Пантократора, прочитывая пониженный притвор как “перси Господня”, мы неизменно придем к мысли, что в этом семантическом ряду келия Евфросинии будет восприниматься как сердце храма.
Итак, в архитектурном образе СпасоПреображенской церкви соединились три аспекта:
– Иерусалим в образе невесты;
– Господь наш Иисус Христос;
– Столп.
Храм продолжает волновать нас своим неповторимым очарованием. В архитектурном творчестве, связанном со строительством церквей, на протяжении многих столетий решается вопрос о соответствии наружного облика престольному образу. Задача эта непростая. Удивительно то, что древние храмы и сегодня остаются поособому близкими и понятными людям. И в обиходе, и даже в научной литературе можно встретить трогательную традицию заменять каноническое название той или иной церкви одним понятием, своего рода именем. Так, СвятоБорисоГлебская (Коложская) церковь в Гродно именуется просто “Коложей”, Софийский собор издревле зовут “Софией”. А СпасоПреображенский собор СпасоЕвфросиниевского монастыря в Полоцке также давно стал просто “Евфросинией”...
Литература
1. БусеваДавыдова И.Л. Толкования на литургию и представления о символике храма в Древней Руси // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. СПб., 1994.
2. Гуляницкий Н.Ф. Крестовокупольный храм Древней Руси и грекоантичная традиция // Архитектура мира. М., 1993. С. 165–172.
3. Зорин Н. Минувшее и настоящее г. Полоцка (к торжеству перенесения мощей пр. Евфросинии из Киева в Полоцк). Краткий исторический очерк. Полоцк, Типография Х.В. Клячко, 1910. 36 с. Цит. по: Полоцкий летописец. Историкоархитектурный журнал. Полоцк, 1992. № 1.
4. Кудрявцев М. Русский храм // К Свету. 1993. № 17.
5. Кудрявцева Т. Русское церковное прикладное искусство // К Свету. 1993. № 17.
6. Максим Исповедник “Мистагогии”. Цит. по: Настольная книга священнослужителя. Т. 4. М., 1983.
7. Мельников А.А. Преподобная Евфросиния Полоцкая. Мн., 1997.
8. Раппопорт П.А. Древнерусская архитектура. СПб., 1993.
9. Стерлигова И.А. Иерусалимы как литургические сосуды в Древней Руси // Иерусалим в русской культуре. М.: Наука, 1994. 224 с.
10. Хозеров И.М. К исследованию конструкции Спасского храма в Полоцке. Смоленск, 1928.
11. Bampoulh P. Buzantini Diakosmhtikh. Aqhnai. 1992.
12. GalabarhV P. Zwgrafikh Buzantinwn cerografwn/Ellhnikh Tecnh. Aqhnai. 1995.
13. Dodwell C.R. Pictoral arts of theWest 800–1200. Yale Univers / Press Pelican history of art. 1993. 462 p.