130-летию великого Мастера-новатора
Профессиональные династии, скажем, пекарей, шахтеров, врачей и даже артистов-лицедеев – вполне привычное явление, ведь передается в поколениях некий навык. А воту потомственных служителей Архитектуры они – достаточно большая редкость. Потому если уж не дано, как говорится, от Бога, то уж ничем не восполнишь. И по наследству этот дар не передается.
Впрочем, есть и впечатляющие исключения…
Вальтер Адольф Георг Гропиус родился с майской свежестью 1883 году в семье потомственных зодчих, чья родословная растянулась на века. Как минимум с позапозапрошлого века, ибо его прадед, Мартин Гропиус – известный, модный архитектор эпохи классицизма. Так что архитектура ему была как родовая отметина-заповедь, и скорее не он выбрал ее, а она наставила его на свой путь, и будущий Мастер безоглядно и вдохновенно вступает на него, пойдя учиться архитектурному искусству в Высшую техническую школу в Мюнхене. Именно здесь он сполна проникся той эпохой перемен, в которую ему довелось жить-творить.
Выдающиеся открытия в физике, радикальные концепции в психологии, небывалые технические достижения сопровождались столь же бурными переоценками ценностей в художественной сфере. Словом, мир быль заряжен и взрывался всяческими инновациями, подтверждающими и подвигающими новое динамичное общество. Поборники и подвижники таких умонастроений невольно находили друг друга и группировались для совместной реализации своих идей. Поэтому профессиональное обучение Гропиус прерывал образовательными поездками по многим странам Европы, где еще больше удостоверялся в насущности новизны, «современности», направленной без колебаний в будущее. Отсюда и его выбор первого, отправного места работы – архитектурное бюро Петера Беренса, привлекшего начинающих, но талантливых архитекторов, среди которых мировые в последующем имена – Ле Корбюзье и Мис ван дер Роэ.
Одержимость по-доброму переиначить мир выказалась уже в первой самостоятельном работе – проекте фабрики сапожных колодок, отстроенной уже к 1911 году и показавшей неожиданное утверждение нового языка архитектурной формы (рис. 1).
Прямо скажем, тема символичная, завлекающая в дальний поход отказа от классической позиции своих учителей к новым целям архитектуры, которая жаждала вдохнуть воздух свободы от столетних стереотипов и закоренелой техники и уже созрела для нового раскрепощенного языка. Словом, ждала своего художественного гения.
«Объемное тело можно составить из любых материалов, а художественный гений находит средства и пути, чтобы с помощью таких материалов, как стекло и металл, устроить закрытые пространства и непроницаемую телесность. Нельзя не заметить, что этого рода стремление к формотворчеству в наши дни началось с первоначальной свежестью, началось как раз при развитии индустриальных форм...»
Революционная свежесть как в технике, так и умонастроениях подхватила-понесла молодого Гропиуса, безапелляционно заявившего своим предкам по архитектурной линии: мы пойдем другим, нетореным путем! Это коснулось не только и даже не столько активного и новаторского использования стекла, металла, железобетона, что само по себе дало уникальные и яркие плоды. Принципиально важным было продвижение нового, насущного мировоззрения, пробуждение и реализация актуальных социальных запросов и перемен. Одному на таком фронте не устоять, нужны идейные последователи-потомки, коих учить-воспитывать. Отсюда главное, пожалуй, детище и форпост начинаний Гропиуса – прославленный «Баухауз» (Bauhaus или «строительство дома», Государственный дом строительства), своеобразная колыбель и символ современного модернизма, а в целом – промышленного дизайна, серийного производства вещей и сооружений, индустриализации домостроения и градостроительства.
Именно в этом автор-архитектор и первый директор выдающейся Школы видел средство демократизации, общей доступности архитектуры и материально-бытовой среды бытия человека. И этому способствовало все. Так, учебные корпуса включили в себя классы для обучения, жилье для студентов и преподавателей, аудитории, мастерские и офисы. Три больших основных объема соединены мостами-переходами. В плане комплекса можно усмотреть самолетный винт, который изготовлялся в прилегающих районах города Дессау, приютившего Школу (рис. 2).
И это не просто формализм – так наяву оживал и действовал принцип того, что ныне называется синтезом искусств. А точнее, сотворчества художником всех направлений в общем пути-движении, в единстве веры.
«Архитекторы, скульпторы, художники!.. Давайте создадим и будем развивать новые гильдии ремесленников без высокомерия, пытающегося разжечь рознь и построить барьеры между актерами и художниками! Давайте объединимся и вместе построим новое здание будущего, которое объединит архитектуру, скульптуру и живопись в единое целое и которое достанет до неба благодаря миллионам рук ремесленников. Это здание станет чистым символом новой веры».
Веры отнюдь не догматичной, но демократичной, даже вольной, что касалось творчества. Ибо не то, что запрещались, а наоборот поощрялись любые неожиданные, эксцентричные, оригинальные идеи, позволяющие взглянуть на проблемы по-новому и найти новые пути-направления в их разрешении. Только бы это служило повышению экологических, экономических, функциональных и психологических, эстетических качеств создаваемого. Причем в массовом серийном производстве, можно сказать, тотально, ибо идея-рука художника-баухаузника должна коснуться практически всего: от дверной ручки, посуды и мебели до крупных зданий и градостроительных образований.
И это касалось не только теоретических выкладок, но и практических занятий. Потому-то интерьер, настенная живопись, светильники «Баухауза» – все это из рук студентов. Неслучайно вследствие этого «Баухауз» обрел репутацию экспериментальной лаборатории в области архитектуры, средового и предметного дизайна – Школы-цеха, привлекавшей государственные и коммерческие заказы на проекты.
Такое было возможно исключительно благодаря творческому водительству самого директора, который задавал тон своим творчеством, будучи ненавязчивым гуру, проповедником новых воззрений. И не только, ведь авторитет Гропиуса как практикующего архитектора, как одного из самых видных и популярных архитекторов Германии был очень высок. По его проектам строились промышленные и жилые дома во многих городах и странах, на других континентах.
Залог успеха – новаторский по тем временам, привлекательный для динамично развивающейся индустрии принцип: «что хорошо выглядит – хорошо функционирует». Принцип, который напишет на своих знаменах последовательный функционализм и который подвигал к сотрудничеству всех, кто придерживался подобных убеждений. И конечно же, из России, где дух революционных преобразований еще не был омрачен тоталитаризмом. Известный русский художник-универсал Василий Кандинский всецело присоединился в 1922 году к «Баухаузу»…
Итак, если отец Мастера, также Вальтер Гропиус, в свое время был тайным советником по вопросам строительства в Германской империи, Вальтер Гропиус-младший стал явным советником еще большей империи – мира архитектуры. Причем не только своими проектами-постройками, но и как педагог, проповедующий исключительно творческий поиск в разрешении самых закостенелых и сложных проблем. И лишь такой подход должен преисполнять подготовку широко образованных архитекторов, при котором их надо настраивать-наставлять не на создание неких зданий-сооружений, а прежде всего на овладение методом, на развитие концептуального мышления.
«В архитектурном образовании обучение методу важнее, нежели чисто профессиональные навыки… Такой педагогический подход вызывает в студентах творческий импульс к соединению в одной задаче архитектурного замысла проекта, конструкции и экономики с учетом предполагаемых социальных результатов».
Словом, задействовать всю выразительную и организующую мощь, весь их эмоциональный арсенал архитектуры-дизайна для радикального изменения образа жизни. Определенный романтизм и утопизм таких устремлений не смущает Мастера. Он сохраняет верность рожденной еще в молодости концепции о миропреобразующих возможностях и предназначении архитектуры. Но, конечно же, с позиций гуманизма и социальной справедливости. Эту убежденность он пронес через две мировые войны, которые ему как немцу психологически дались совсем непросто. Да и время между войнами-бойнями было озарено вовсе не праздничной лучезарностью и далеко не одними только творческими муками…
Первую мировую войну Вальтер Гропиус реально познает уже 1914 году, будучи призванным на военную службу. За проявленное мужество он удостаивается Железным крестом, но остается совершенно раздавленным и обесчещенным поражением своей страны на полях ристалищ и последующими всяческими ее унижениями. Но она же – война – оказалась плодотворным полем для глубокого осмысления своего предыдущего творчества и выстраивания планов на мирное будущее. Так что понятна его решительность возглавить «Баухауз» уже в 1919 году и последовать в общем русле других творцов-интеллигентов, вдохновленных экспрессионизмом с его злободневным сопереживанием динамичной действительности.
Однако авангардистские устремления Гропиуса сначала пришлись не по вкусу консервативному обществу, а затем оказались в опасном конфликте с идеологией реваншизма и нацизма. Так что «Баухауз» покидает свою родину – Веймар и направляется в вынужденную эмиграцию, в небольшой город Дессау, уповая на его промышленный характер и закономерную заинтересованность в развитии промышленного дизайна. Однако и там он недолго остается без гонений, ибо «тотальное произведение искусства», ориентированное на свободного и самодостойного человека, не могло ужиться с тоталитарной идеей установившегося режима, тоталитаризмом, основанным на культе вождя-фюрера. Под его натиском на глазах Мастера рушится гордое здание-событие «Баухауз». Уже в конце 1932 года Совет самоуправления принимает решение прекратить преподавание в Школе и распустить преподавательский состав. А вскоре, как только к власти приходят национал-социалисты, она категорически закрывается как «заговор», «рассадник гнусного интернационализма», а многие преподаватели жестоко репрессируются. Вольное самоуправление и не могло устоять перед диктаторским самоуправством. Выдающийся комплекс, который ныне защищается ЮНЕСКО, благо не уничтожается, но демонстративно передается партийной молодежной организации.
И все это признание серьезного воздействия художеств, а особенно архитектуры на умы-помыслы людей. Это понимали нацисты, отчего сам Гитлер, не лишенный художественных способностей-амбиций, призывает Архитектуру, как в армию, в качестве сподвижника своих имперских амбиций. Неспроста и фаворитом у фюрера становится не военный или идеолог, но архитектор, кстати, также потомственный – Альберт Шпеер. Ему, назначенному главным архитектором Германии, идея установления Третьего рейха и его мирового господства пришлась по душе-запросам:
«В то время я ничего не попросил лучше. Это было главным содержанием моих зданий. Они выглядели бы гротескными, если бы Гитлер сидел не двигаясь в Германии. Все, что я хотел, было для этого великого человека, чтобы доминировать над земным шаром».
«Его здания» источают надменную несокрушимую статичность, невозмутимость перед временем, безразличие к отдельному человеку и его повседневным нуждам-мечтаниям. Неимоверно огромные, лапидарные, брутальные, «неподъемные» размеры-формы, напоминающие, а главное – явно превосходящие свои древнеримские прототипы. Минимум стекла и света – больше гранита-мрамора, монолитного железобетона и мистического сумрака, настраивающее на аскетическое благоговение-трепет, на хмурую беспощадность к врагам рейха.
Огромные всепоглощающие и возвышающиеся над городами каски-блиндажи куполов. Застегнутые по самое горло в плотно облегающий солдатский мундир предельно упрощенных стоек-балок. Несоразмерно малые проемы-бойницы «дотов». Грубая каменная кладка с низко нависающими балками дубовых потолков. Такова же и мебель, вся другая аксессуарика подземных бункеров, как бы вывернутых наизнанку и начиненных смертоносной взрывчаткой. Вот оно – воплощение непобедимого «немецкого духа» и величие арийско-нордического характера, тотально презирающего всякое личностное проявление и любые сантименты. Тотаклассицизм, созданный подавлять, угнетать, утверждать (рис. 3, 4).
Так что с исповеданием творческой свободы, непринужденного и благонамеренного, всегда с первоначальной свежестью поиска, уважительного к повседневным нуждам и мечтанием каждого человека, приветливой открытостью всему миру у Гропиуса не было никаких шансов не только оставить достойное потомство, но даже попросту уцелеть самому.
1934 год. Он обреченно эмигрирует в неизменно консервативный Лондон, который также не горел его начинаниями.
Был еще один вариант – присоединиться к светским единомышленникам. Он даже участвовал в знаменательном конкурсе проектов Дворца Советов в Москве. Однако по его итогам, по судьбе архитекторов, носителей жизнеутверждающих и свободолюбивых идей, понял, что и на «восточном фронте» происходят неприемлемые для него перемены. И он выбирает в конце концов самый дальний западный архитектурный «фронт» – Америку, – многие перемены на котором произошли именно его неиссякаемыми стараниями.
В знак того, что он и заокеанская страна нашли общий язык и приняли друг друга, вдохновленный эмигрант строит свой собственный дом-диковинку, посмотреть на которую собиралась публика уже во время строительства. На сотни километров не было ничего подобного (рис. 5). Сие архитектурное откровение стало визитной карточкой и наглядным учебным пособием новоиспеченного профессора и заведующего кафедрой архитектуры Гарвардского университета. В этой ипостаси Гропиус за пятнадцать лет оставляет, пожалуй, самое значимое потомство – целую плеяду-поколение плодовитых архитекторов-последователей…
Лауреат многочисленных премий, Почетный доктор несметного числа университетов. Его имя связывают с революцией в архитектуре начала XX века. Это также его потомство. Как и творение, наследственно получившее его имя Гропиусштадт, один из районов родного его Берлина, выстроенный в 60-х годах по проекту Мастера. В том самом Берлине, где в мрачной тюрьме, похожей на свои же неосуществленные, беспотомственные прожекты, отбывал свой срок Альберт Шпеер.
…Время, преисполненное свежестью перемен, не стоит на месте, и именно в архитектуре наглядно-реально проявились издержки модернизма, обрекающие среду обитания на тотальную стандартизацию. Однако мы не вправе упрекать Мастера, автора индустриального домостроения, функционально продуманного и экономичного жилья, плоских эксплуатируемых кровель, обильно застекленных фасадов, «строчной застройки», что рьяные эпигоны скомпрометируют и доведут до абсурда его стратегические замыслы перманентного обновления. Так что всяческие суррогаты – отнюдь не его потомство. Ибо так свежо-молодо выглядят-живут даже самые «древние» произведения из блестящего потомства многоликой Гропиусиады, источающей первоначальную свежесть самого Мастера.