Кто бросил прошлое и,
глупый, цепляется за будущее,
будет того презирать
весь мир.
Махабхарата
Уникальность нашего времени заключается в том, что мы как будто стоим на распутье. И это касается не только духовных основ жизни: религии, идеологии, этики, традиций, но и многих практических и профессиональных сторон нашей жизни. Архитектура в этом ряду занимает не последнее место еще и потому, что в ней функциональное и эстетическое, практическое и духовное обязательно объединяются. И если мы почти целый век считали, что плохо “цепляться за прошлое”, то ныне стало ясно, что еще более опасно для духовной жизни народа, как говорит индийская мудрость, “цепляться за будущее”, отвергая прошлое, разрушая его духовную и материальную ткань.
Городская среда генетически является полем, накапливающим культурный заряд народа. Белорусский ученый Адам Мальдис писал о том, что города Беларуси наряду с монастырями и магнатскими гнездами исторически являлись центрами культуры. Эти центры на протяжении веков как раз и подвергались наибольшим разрушениям, причем характер разрушений не всегда был только физическим: иногда менялась функция той или иной культурной среды, изменялся вектор развития или традиционно сложившийся культурный образ.
Интересно проследить в этой связи эволюцию центров белорусских городов, а центры как раз и являются теми ядрами, вокруг которых развивается определенная духовная оболочка. Так, в дореволюционный период центры почти всегда формировались вокруг храмов: “У кожным горадзе ўзвышалася па некалькі касцёлаў, цэркваў, сінагог, кляштараў, у кожным мястэчку — парафіяльны храм…” (А. Мальдзіс. Беларусь у люстэрку мемуарнай літаратуры XVIII стагоддзя. Мн., 1982. С.57).
В советский период нашей истории ядрами городов стали площади со зданиями советских и партийных органов, а также обязательными памятниками Ленину. Нынешнее время перемещает в центры городов торговые, развлекательные и спортивные сооружения.
Однако важно то, что этот исторический генезис уже осуществился и там, где не было больших разрушений. Мы можем ощутить его в материальном присутствии всех трех эпох в нашей городской архитектурной среде (например, в Минске на площади Независимости: костел — Дом правительства — будущий торговый центр).
Город с его наслоением культур вместе с тем является и динамически изменяющимся пространством, ибо он продолжает быть средой обитания в сиюминутности настоящего времени, с одними присущими этому времени условиями. Здесь чрезвычайно важно не только создание функциональных качеств новой жизненной среды, но и включение в нее, как абсолютно необходимого, духовных координат, что предполагает буквальное сохранение нашей архитектурной памяти. Это безусловно будет зависеть от способности к анализу реально существующих архитектурно-градостроительных и историко- культурных условий.
До эпохи Возрождения человек ощущал и понимал пространство прежде всего в двухмерном измерении. Духовная и интеллектуальная революция Ренессанса расширила эти представления и добавила еще одну координату — глубину (пространство стало осознаваться трехмерным). Искусство и архитектура XX в. добавили к трем измерениям четвертое — время. Теоретик архитектуры Зигфрид Гидион писал, что первыми это осознали художники-авангардисты, оказавшие, как мы знаем, огромное влияние на развитие архитектуры и промышленной эстетики.
На рубеже ХХ–ХХI вв. четырехмерное пространство приобретает, как кажется, еще одну координату. Время уже не может рассматриваться как единый процесс: оно может, условно говоря, распадаться на время астрономическое и геологическое.
В архитектурном анализе астрономическое время играет важную роль как измерение (оценка) восприятия того или иного объекта, группы объектов или измерение скорости прохождения объекта в пространстве. Геологическое же время в архитектуре — это прежде всего измерение соотношения современного архитектурного пространства с предыдущими эпохами, с теми архитектурными наслоениями, которые достались нам от прошлого и которые уже неизбежно стали органической частью нашей жизни. Западные теоретики предложили для понимания этого явления термин CULTURESCAPE — производное от слов CULTURE (англ.) — культура и LANDSCAPE — ландшафт. Однако здесь важен временной фактор — ведь присутствие предыдущих эпох приходит не только как визуально-пространственное восприятие того или иного стиля (языка архитектуры), но и через реальное осознание архитектурного объекта именно как объекта древнего, старого, несущего “печать времени”, т.е. время может становиться визуально осязаемым.
Здесь интересно понять, что же является по существу “знаком времени”. Например, кафедральный собор и ратуша, некогда существовавшие и вновь отстроенные на площади Свободы в Минске — это реальные приметы XVII–XVIII вв. или их фантомы, визуальные символы, но тогда как следует к ним относиться сейчас? Регенерация прошлых эпох, конечно, фрагментарно существовала и в архитектуре прошлого. Достаточно вспомнить образы античных построек, воспроизводимых в парковой архитектуре эпохи Романтизма. Однако там был совсем иной посыл: ордерные постройки имитировались именно как ностальгический созерцательный элемент — ET EGO IN ARCADIA — “и я был в Аркадии” — чувство утрат там должно было, так сказать, облагораживать душу. Иное дело — архитектура прошлых времен с современной функцией в современной ткани города.
Думается, что, несмотря на многие исторические и идейные катаклизмы, мы сохраняем тот же архитектурный менталитет, который в 1950-е годы заставлял нас воспроизводить классические образцы — “счастье не здесь, не с нами”, оно в античности, в классике, в барокко, в ВКЛ, в Магдебургском праве, в рыцарских турнирах… В те годы даже открыто призывали и к “ретро-развитию”.
Безусловно, создавая нашу современную городскую среду, мы должны думать не только о функции (трехмерное пространство), сюжете, сценарии восприятия пространства (астрономическое архитектурное время), но и о мифологии города (геологическое архитектурное время). Другое дело, из чего создается миф — из подлинно сохранившихся объектов либо из специально сконструированных фантомов: “миф о мифе”.
Мне, не скрою, бесконечно дороги именно реально сохранившиеся в нашей столице архитектурно-строительные раритеты — знаки минувших эпох. Со страхом за их дальнейшую судьбу видишь сейчас поразительные старые минские мостовые: клинкерную — у оперного театра, брусчатые — по ул. К. Маркса и Кирова, настоящую “булыжку” — в начале улицы Богдановича. Особую музыкально-архитектурную ноту в симфонию городской среды вносят кружева ограждений минских балконов — то немногое, что нам оставил Минск начала ХХ в. Но уже архитектурно-антикварной подлинностью стали восприниматься и детали лепнины “сталинской” архитектуры, столь щедро воплощенной в центре столицы. Трогательные паровозики на домах у Привокзальной площади или символы метеорологии на Комсомольской — все это также воплощает вновь созданный миф о советском прошлом, который достоин, однако, нашей архитектурной памяти. Николай Бердяев говорил об “иррациональной тайне города”, и я думаю, эта удивительная тайна существует в нашем городе: в затейливых изгибах металла, лепных украшениях, старой кирпичной кладке.
Во всех этих деталях минувших эпох есть также еще одна важнейшая особенность, которая, может быть, воплощает квинтэссенцию этой “тайны” — они содержат некую человеческую субстанцию, ибо они буквально созданы руками творца.
И кованая решетка, и брук мостовой, и кирпичная кладка непосредственно вручную выполнялись мастерами. Но даже “сталинская” лепнина сначала с любовью рисовалась зодчим, а потом лепилась мастером — форматором. Тем ценнее сейчас эти детали, потому что так уж вышло — ручная работа от времени только приобретает ценность.
Почему же мы часто пугаемся этой старины? Почему новое кажется порой более предпочтительным? Или, что еще сомнительнее, почему старое должно выглядеть как новое? (Свежий пример — Мирский замок.)
Ведь патина — это и есть, собственно, визуальный “знак времени”. Свежевыкрашенная замечательной акриловой краской поверхность “убивает” фактуру старой терразитовой штукатурки или неповторимые цвета клинкерного лицевого кирпича, что массово происходит сейчас в Минске.
В нашей архитектурно-реставрационной школе есть некий этический изъян. Восстановленный, спасенный храм или дворец XVII в. не должен выглядеть как вновь отстроенный. Воссозданные детали не имеют той же цены, что и реально сохранившиеся. Думается, что здесь должна присутствовать та же логика, что и в реставрации живописи. Переписать сейчас заново Рембрандта, “строго научно” доказывая, что краски 300 лет спустя сильно потускнели, по меньшей мере абсурдно.
Это же касается и архитектурной среды наших городов. Здесь также чрезвычайно важно суметь включить реальные приметы прошлого в ткань современной жизни. Временная координата глубины заработает тогда, когда мы ее ощутим взаправду, а не понарошке. Ткань культуры имеет свойство вновь и вновь воспроизводиться, а не лататься яркими заплатами. Но именно она, эта ткань, сохраняет вечную преемственность поколений.
