Мы стали свидетелями грандиозного проекта реконструкции Национального академического Большого театра оперы и балета Республики Беларусь, завершившегося торжественным открытием, которое состоялось 8 марта 2009 г. и стало важным культурным событием для всей страны. Нет сомнений в том, что проделана огромная работа, на которую затрачены колоссальные силы и средства. Важность реконструкции и изменения к лучшему очевидны, однако в белорусской художественной среде продолжаются дискуссии об изменившемся внешнем облике здания. В этой связи считаю необходимым коснуться ряда вопросов, которые небезразличны любому неравнодушному к нашему историческому наследию специалисту – независимо от его принадлежности к цеху архитекторов, реставраторов или скульпторов.
Речь пойдет о появившихся бронзовых статуях, темными пятнами нарушивших ритм светлых поверхностей Оперного театра, одного из оригинальнейших минских памятников постконструктивизма, созданного архитектором Иосифом Лангбардом в 1934–1937 гг. Пресса с подачи авторов проекта и причастных к реконструкции чиновников от культуры выдает установку статуй за “возвращение черт, изначально заложенных Лангбардом”.
Насколько корректен такой подход? Действительно ли имелось достаточно научных оснований для того, чтобы изменить сложившийся исторический облик памятника культуры и аутентичного фрагмента столичной городской среды его окружения? Что произошло с градообразующим минским сооружением высокого интернационального уровня в процессе “реконструкции” и неужели это единственно возможный в настоящих исторических условиях путь взаимодействия с нашим культурным наследием? Постараюсь остаться в рамках искусствознания, избегая ответов на извечные “кто виноват?” и “почему так получилось?”.
“Многие ведущие мировые театры украшены скульптурами, и это придает им особую торжественность и театральность”1, – говорит в одном из интервью главный архитектор комплекса Анатолий Шабалин, мотивируя необходимость установки скульптур. “Если присмотреться, то фасады мировых храмов искусства сплошь украшены скульптурными композициями”2, – вторит ему один из авторов муз Геннадий Буралкин. Да, большинство европейских театров, таких, как Венская опера (1869) или Гранд-Опера в Париже (1876), несут скульптурный декор – в строгом соответствии с исторической стилистикой времени своего создания. Господствовавший в европейской архитектуре 2-й половины XIX в. эклектизм характеризуется смешением различных исторических стилей и богатым, даже избыточным, декорированием фасадов, что в полной мере демонстрируют приведенные выше постройки. Но это не значит, что принципы эклектизма могут быть механически применены к минскому театру, построенному в совершенно другое время и в совершенно другой стилистике. Строгая конструктивистская эстетика лангбардовской архитектуры отторгает претенциозное украшательство фасадов, свойственное рядовым европейским театрам, и является именно тем фактором, который делает наш театр уникальным, не похожим на “обычный европейский театр”3. А если уж быть последовательными и внимательней присмотреться к театрам, созданным в XX в., то можно увидеть, что многие из них прекрасно обходятся без скульптур, например здания Нидерландской оперы в Амстердаме (1986) или Сиднейского Оперного театра (1956–1973) в Австралии, белые “паруса над океаном” которого стали архитектурным символом не только города, но и целой страны. Минский театр уникален в такой же степени, как и упомянутые произведения архитектуры. Конструктивизм, пусть даже и в оригинальной интерпретации Лангбарда, и свойственные эклектизму помпезность и декоративность – понятия взаимоисключающие. Зачем же сознательно смешивать исторические стили и вносить сомнительные дополнения в один из архитектурных символов Минска?
Хотя как раз причины украшения здания предельно ясны. Идея скульптурного декорирования наверняка возникла в министерских кабинетах – и логика чиновников проста – последствия “самой значимой республиканской реконструкции” должны быть видимы. Для госприемки театр со скульптурами выглядит гораздо презентабельнее и внушительнее – свежеокрашенный, украшенный статуями и фонтаном – изменения к лучшему очевидны.
Проблема в том, согласуется ли все это великолепие с “восстановлением” лангбардовских замыслов. Для того чтобы разобраться в этом вопросе, рассмотрим два периода в истории создания театра, завершенных под руководством Лангбарда: собственно строительство в 1934–1937 гг. и послевоенное восстановление 1944–1947 гг. Именно к первому из них относятся рабочие наброски, в которых архитектор “примеряет” скульптуры на фасады театра – но не того театра, каким мы его знаем, а его предварительных и более масштабных модификаций4. Как известно каждому архитектору, строительство – это живой процесс с постоянно меняющимися требованиями, в данном случае обусловленными общесоюзной борьбой с грандиозностью, пришедшейся как раз на годы возведения театра (что иллюстрирует последовательное сокращение его вместимости с трех до полутора тысяч зрительских мест), – вероятно, на каких-то этапах строительных работ и рассматривалась возможность создания скульптур5. Естественно, что в связи со “сжатием” здания от циклопичности до существующей камерности к моменту его сдачи архитектор в конечном счете отказался от статуй – целенаправленно или по причине уменьшения проектной стоимости. Так как все рисунки принадлежат к разным вариантам здания, то среди них нет окончательного скульптурного решения итогового, сложившегося к 1939 г. образа театра, а у нас, соответственно, нет оснований считать, что Лангбард планировал статуи для существующей постройки. Кроме того, хоть мы и не можем разглядеть на эскизах, о каких именно скульптурах грезил зодчий – они попросту недостаточно прорисованы, – совершенно очевидно, что он не имел в виду персонажей античной мифологии, абсолютно неприемлемых с точки зрения догматической классовости социалистического реализма. Скорее это могли быть вожди революции или, в лучшем случае, рабочие, колхозники и красноармейцы. Историческим фактом является то, что в здании проводились съезды компартии и комсомола. Практически невозможно представить партийных функционеров и делегатов, коллективно дефилирующих в здание, увенчанное полудюжиной муз во главе с обнаженным Аполлоном. Подобного рода скульптуры не могли быть не только реализованы, но даже запроектированы – исходя из функциональных задач постройки, так как кроме собственно театральных зрелищ здание использовалось для крупных общественных мероприятий до 1966 г., пока не был введен в эксплуатацию Дворец спорта на пр. Машерова (Победителей). Таким образом, неправильно и наивно утверждать, что речь идет о том, чтобы “воссоздать облик театра таким, каким его задумал Лангбард”, тем более что скрупулезное следование логике восстановления невозможно. Ведь мы же не станем восстанавливать статую Сталина, доминировавшую в оформлении фойе до начала 1950-х гг., т.е. еще при жизни Лангбарда!
И все же, если невозможность “завершения” авторского замысла на основе разрозненных и разновременных довоенных набросков ясна, то как быть с послевоенной реконструкцией уцелевшего театра? Почему же, руководя восстановлением и имея здание в уже сложившемся масштабе, Лангбард не дополняет его скульптурой – если ему так хотелось это сделать? Неужели действительно, как утверждалось в одной из национальных телепередач, проект реконструкции, включавший скульптуры, был отправлен на утверждение в Москву, но столичные эксперты, пораженные будущим великолепием белорусского театра, запретили установку статуй из зависти? Следуя этой версии, “воссоздание” скульптур выглядит символическим актом восстановления исторической справедливости и даже чуть ли не утверждения белорусской независимости и государственности.
Однако вновь обратимся к архивным документам. На первой странице Пояснительной записки проекта восстановления и реконструкции Белорусского государственного ордена Ленина Большого театра оперы и балета в разделе “Внешняя архитектура” третьим пунктом черным по белому (точнее, блеклым серым по выцветшей, пожелтевшей бумаге) написано: “Сделать и установить указанные в проекте лепные работы фасадов, как то Декоративные статуи в центральных нишах / для чего закладывается 4 центральных окна на фасадах центральных лестниц /, барельефы, указанные на проекте лепные картуши, венчающие фасады центральных лестниц, большие декоративные вазы по бокам большой наружной лестницы и остальные скульптурные элементы в соответствии с проектом”6. Московский эксперт, заключение которого приложено к пояснительной записке, рекомендует проект к утверждению – ни словом не упоминая о статуях, но, что любопытно, требуя отменить создание дополнительного парапета, служащего переходом от фасада к верхнему барабану. Эта столичная рекомендация была проигнорирована – декоративный парапет появился на теле театра. А статуи – нет. О каких скульптурах могла идти речь, если в сложное послевоенное время, как явствует из переписки администрации театра с ЦК КПБ и Советом Министров БССР, даже гипс, рубероид и стекло для восстановления здания приходилось выбивать на союзном уровне? 7
Сроки открытия театра постоянно срывались, кроме стройматериалов не хватало также рабочих рук, ко всему театр превращен “…из восстанавливаемого объекта в стационарный лагерь… военнопленных…”8. Более того, “…с августа 1946 г. поступление проектных материалов фактически прекратилось… от авторского надзора без специальной оплаты профессор Лангбард отказался…”9 – жалуется Председателю Совета Министров руководство театра в феврале 1947 г. Средства для оплаты авторского надзора были выделены только в мае10, и до ввода театра в эксплуатацию, который состоялся 7 ноября того же года, у зодчего просто физически не остается времени на курирование скульптурной части внешнего оформления.
Таким образом, получается, что банальная нехватка времени и средств нарушила планы Лангбарда? Или же понятное нежелание архитектора осуществлять авторский надзор бесплатно? Выходит, что зодчий планировал скульптуру (только четыре статуи, но все же…), однако в силу исторических условий она не могла быть реализована. И здесь мы подходим к тезису, который является основой современных реставрационных теорий и который гласит, что охране подлежит материальность исторического объекта. Подлинник создан из материалов – не замыслов и нереализованных идей. Оригинальные бетон, кирпич и арматура при использовании аутентичных технологий создают уникальное тело недвижимой историко-культурной ценности, которое невозможно повторить и которое должно охраняться. Как бы то ни было, никто в точности не знает, что именно хотел сделать Лангбард, но к тому, что им было сделано и дошло до наших дней, следовало бы относиться трепетно.
Таким образом, само появление круглой скульптуры на фасаде не соответствует как минимум трем важным параметрам грамотной реконструкции памятника архитектуры мирового уровня.
Во-первых, стилистике здания: функциональность и строгость конструктивизма не нуждаются в излишнем украшательстве. Любые дополнительные объемы нарушают вертикальность членений здания (крайне важную для Лангбарда, по его словам, в противовес “действующей угнетающе” горизонтальности “...вертикальное положение выражает жизнь, бодрость и силу, оно противостоит постоянному тяготению к земле”11. Обильная скульптурная орнаментализация здания противоречит простоте оригинального стиля Лангбарда. Среди минских построек зодчего мы видим скульптуру только у Дома правительства (а не на Доме правительства) – и этот пример выглядит скорее исключением, для лангбардовской архитектуры нехарактерным. “Галоўнай асаблівасцю будынка тэатра з’яўляецца тое, што ён пры ўсёй сваёй манументальнасці і велічнасці з’яўляецца вельмі простым”12, – считал Лангбард. Скульптура нарушает эту простоту, создавая дополнительные ритмы, темные пятна, разрушающие композиционную и цветовую целостность (простоту) здания.
Во-вторых, соответствию эпохе, для которой любая скульптура, стилистически и тематически не относящаяся к тридцатым – пятидесятым годам прошлого века, инородна.
И, наконец, методологии реконструкции памятников архитектуры: нельзя восстанавливать статуи на основании эскизных творческих набросков, являющихся рабочими вариантами. Имеется материальная “данность” в виде завершенной под авторским надзором постройки, и научно обосновать скульптурные дополнения невозможно.
Однако, возвращаясь к “Пояснительной записке…”, размашисто подписанной Лангбардом в 1946 г., четыре ниши для скульптур были все же созданы. В этом можно убедиться, сравнивая послевоенные фотографии театра и снимки начала пятидесятых. Заложенные кирпичом четыре окна по периметру остались эдаким посланием зодчего, соблазном для потомков, нереализованной возможностью, которой наши современники не преминули воспользоваться, заодно добавив несколько фигур на портике и в прилегающем сквере, а также, от широты душевной, фонтан и огромное количество декоративных элементов благоустройства в том же злосчастном скверике. Кроме того что идея установки скульптур в корне неверна, сейчас очевидны также и следующие просчеты при ее реализации, а именно:
- разрушена масштабность постройки, “модулером” которой был живой человек – прохожий, зритель. Отсюда величественность, стройность лангбардовского театра. Толпа бронзовых гигантов, оккупировавшая фасад, уничтожила эти уникальные качества, так же как и гармоничное соотношение постройки и окружающей среды (древней рыночной площади – Троицкой горы, которую театр “венчал”), – “размасштабировала” здание13;
- пропорциональные несоответствия в размерах самих скульптур: из-за поэтапного и, видимо, экспромтного принятия решений о монтаже различных частей скульптурного оформления музы на барабане оказались крупнее Аполлона. То есть в первую очередь были выполнены женские изваяния в масштабе, более-менее согласующемся с размерами здания. Далее, при реализации свежевозникшей идеи о скульптурном “украшении” портика, оказалось, что если новые фигуры выполнить в размере, равном музам (что выглядело бы логично), они просто “раздавят” портик своей массой. Таким образом, в придачу к основным проблемам реконструкции мы имеем великанш на фасаде и карликового Аполлона “со товарищи” на портике, что создает дополнительную путаницу в масштабах;
- следуя цеховой этике, я не буду касаться качества исполнения статуй, которое целиком на совести авторов и Экспертного совета по монументальному искусству при Совете Министров РБ, их принявшего. Но здесь как раз претензий у меня меньше всего – всякий художник имеет право на свое творческое видение. Тем не менее авторам стоило бы задуматься о том, что их произведения, помещенные на таком важном для культуры нашей страны объекте, будут иметь воспитательное значение. Учитывая медийность образа театра, псевдоклассицистический Аполлон с тремя венками (в левой руке, в правой и на голове) уже начинает тиражироваться в массмедиа в качестве символа белорусской оперы и балета – вместо удивительно красивого и гармоничного здания, происходит профанация общественного вкуса, своего рода антивоспитание. Белорусским скульпторам следовало бы не пытаться “улучшать” исторические объекты, а предлагать свои произведения для современной городской среды, благо площадок для приложения усилий такого рода предостаточно;
- учитывая особенности стиля Лангбарда, скульптуры должны были подчиняться эстетике конструктивизма, т.е. быть формальными, конструктивными. Театр мыслился Лангбардом как общественное здание, отсюда монументальность его скульптуры, прочитываемая даже в эскизах. Изваяния же современных авторов обнаруживают станковость и манерность, что выглядит особенно неуместно и многословно на фоне лаконизма архитектуры. Не мешать целостности композиции, быть “ведомой” в связке скульптура–архитектура – эти базовые требования к скульптуре в уже сложившейся исторической архитектурной среде современными авторами не были выполнены;
- налицо явная несочетаемость материалов: бронза смотрится черными пятнами на светлом здании. По мнению специалистов Белреставрации, оптимальным материалом для скульптур был бы камень, в крайнем случае бетон;
- и конечно, не музы и аполлоны. Кроме рассмотренных выше соображений о противоречии статуй аутентичным стилистике и тематике – это явная неоригинальность, тавтология: “театр – значит музы”. В Минске уже есть Белорусский государственный музыкальный театр с музами – зачем же их повторять?
Отдельная тема для критики – скульптурное оформление прилегающего к театру сквера Парижской коммуны, в котором Лангбард, как доподлинно известно по архивным документам14, никаких скульптур не планировал точно. Скульптура на фасаде легитимизирует фонтан на центральной аллее (без нее строгое здание театра отторгает украшательство окружающей среды) и дает возможность декоративизации расползтись по скверу – авторы реконструкции не поскупились на множество гранитных малых архитектурных форм, придавших пространству дополнительную помпезность. И в то же время музы и славы жестко структурируют пластику оформления прилегающей территории. Что касается скульптуры, то даже такие авторы, как Владимир Слободчиков и Константин Селиханов, способные на интересные формальные решения, исполнили свои произведения в традиционалистичной манере. Понятно, что мы имеем дело с возрождением официальной постсоцреалистической стилистики с элементами классицизма, не оставляющей и следа от творческой оригинальности авторов, однако стилистическое единство ансамбля все равно отсутствует – малые архитектурные формы (фонари, скамейки) разностильны, задачи синтеза скульптуры и архитектуры решены тематически, а не изобразительно. С появлением парковых скульптур бронзовый Максим Богданович превратился в одну из них – черных фигурных финтифлюшек, придающих парку декоративность, т.е. пропал памятник белорусскому культурному герою – остался декоративный завиток на фоне других таких же орнаментальных, бессмысленных объектов. К слову, схожая ситуация произошла с памятником Франциску Скорине, который работает ныне декоративным дополнением к громаде новой Национальной библиотеки.
Хочется верить, что существовали все же разумные варианты украшения здания (если оно так уж необходимо), а именно: через общественное обсуждение и конкурсы, предусматривающие жесткое соблюдение стилистических требований и уважительное отношение к памятнику архитектуры, каковым является театр. Интересной выглядела перспектива скульптурных дополнений в духе текущих тенденций, практикующих ультрасовременные включения в историческую среду, при условии невозможности восстановления аутентичных частей.
Здание вполне можно отнести к интернационально признанным шедеврам белорусской архитектуры XX столетия – скептики могут отправиться в архив и посмотреть диплом Гран-при парижской Международной выставки искусств и техники 1937 г., присужденный Лангбарду за “архитектуру Беларуси”15. Качество же свежеустановленной скульптуры слишком уж явно не дотягивает до качества архитектуры Лангбарда. Было бы логично дополнить архитектурный шедевр произведениями такого же высокого мирового уровня – ведь не портит парижскую Гранд-Опера роспись нашего земляка Марка Шагала. Если белорусские авторы неспособны на пластику, дотягивающую до высокой “шедевральной” планки (хотя кто знает?), возможно, имело бы смысл объявить международный конкурс? Это немного неожиданное решение проблемы, однако такое событие16 вызвало бы интерес в среде интернациональной художественной общественности, повысило престиж Беларуси на международном уровне, содействовало бы преодолению традиционной белорусской культурной замкнутости (позитивных последствий много) – и в конечном итоге стало важным мероприятием, способным привлечь внимание к нашей стране и ее уникальному культурному наследию.
Необходимо, чтобы рассмотренный опыт взаимодействия искусства и исторической среды, пусть даже негативный, был бы учтен при ожидающих столицу последующих реконструкциях. Не в моей компетенции разбираться, почему не сработали защитные механизмы, предусмотренные законом Республики Беларусь “О защите историко-культурного наследия”, но невооруженным глазом видно, что буйство скульптурной орнаментализации, превратившее выдающийся памятник архитектуры в “торт”17, противоречит не только национальному законодательству, но также и ряду международных хартий об охране ценностей прошлого, к которым Беларусь присоединилась18. На фоне не смолкаемого в белорусской прессе хора дифирамбов новому “оскульптуренному” облику Национального театра оперы и балета несомненным представляется только одно достоинство статуй на здании – это то, что их можно легко демонтировать.
1 Приходько Людмила. Театр начинается с… аллеи // Минский курьер. 2006. 4 авг. С. 3–4.
2 Приходько Людмила. Конструктивизм и немного греческой мифологии // Там же. С. 5.
3 «Торжественность и театральность» достигаются у Лангбарда средствами архитектуры – монументальностью и подчеркнутой вертикальностью членений, формообразующим декором здания – ритмичным строем лопаток на поверхности фасадов. Более того, если большинство европейских аналогов вынуждены «заявлять о себе», будучи включенными в плотную городскую застройку – отсюда богатство декора в попытке обособиться, выделиться, обратить на себя внимание, – то своеобразие нашего театра (было) в осмысленном взаимодействии с окружающей средой. Ярусность композиционного построения продолжала природные особенности историко-культурного ландшафта – «парящее над городом» здание театра является вершиной исторической части старого Минска – Троицкой горы.
4 В Белорусском государственном архиве научно-технической документации, ф. 25, оп. 1.
5 Например, первоначальный лангбардовский проект, победивший в конкурсе 1934 г. на создание тогда еще Большого государственного театра (не «Оперы и балета» – предполагалось использовать новостройку для грандиозных театрально-агитационных постановок), включал не только скульптурную группу с развевающимися знаменами перед входом, но также и большую трибуну для приветствия парадов и демонстраций (см. илл. к статье Г.И. Шостак).
6 Пояснительная записка к проекту реконструкции Большого ордена Ленина театра оперы и балета в г. Минске. 1946–1947 гг. // БГАНТД, ф. 3, оп. 1, ед. хр. 501, с. 1 (сохранена орфография оригинала).
7 Оперный театр. Переписка с Советом Министров БССР о восстановлении театра. 1947 г. // БГАМЛИИ, ф. 20, оп. 1, д. 28; Оперный театр. Переписка с СНК ЦК КПБ о восстановлении театра. 1946–1947 гг. // БГАМЛИИ, ф. 20, оп. 1, д. 17.
8 К проекту постановления СМ БССР «О завершении восстановительных работ и вводе в эксплуатацию здания Белорусского государственного ордена Ленина театра оперы и балета». Оперный театр. Переписка с СМ БССР о восстановлении театра. 1947 г. // БГАМЛИИ, ф. 20, оп. 1, д. 28, с. 7.
9 О восстановлении здания Белорусского государственного ордена Ленина театра оперы и балета… Оперный театр. Переписка с СМ БССР о восстановлении театра. 1947 г. // БГАМЛИИ, ф. 20, оп. 1, д. 28, с. 13.
10 Оперный театр. Переписка с СМ БССР о восстановлении театра. 1947 г. // БГАМЛИИ, ф. 20, оп. 1, д. 28, с. 24.
11 Цит. по: Воинов, А.А. И.Г. Лангбард. – Мн.: Вышэйшая школа, 1976. – С. 104.
12 Вялікі дзяржаўны тэатр // Звязда. 1934. 14 верас. С. 4.
13 За этот аргумент приношу благодарность архитектору Леониду Левину, единственному из членов Экспертного совета по монументальному искусству при Совете Министров РБ, последовательно голосовавшему против скульптур на всех этапах их утверждения.
14 В Белорусском государственном архиве научно-технической документации хранятся проекты послевоенной реконструкции сквера, в которых скульптуры и фонтаны однозначно отсутствуют даже в набросках (см. илл. в материале Г.И. Шостак).
15 Коллекция документов архитектора Лангбарда. Гран-при Международной выставки искусств и техники 1937 г. в Париже // БГАНТД, ф. 25.
16 Открытый международный конкурс – обычное в европейской практике явление, в случае если речь идет о национально значимом объекте в исторической среде. Самый недавний пример – конкурс на воссоединение Германии на месте монумента кайзера Вильгельма II, проведенный в 2009 г.
17 Меткое определение ведущей СТВ Екатерины Забенько.
18 Венецианская хартия (1964), Конвенция ЮНЕСКО об охране всемирного культурного и природного наследия (1972), Вашингтонская хартия (1987) и др.