«Общественное искусство» в современной России: опыт и перспективы

Александр Котломанов,

(стенограмма выступления на семинаре для деятелей искусства и специалистов городских и областных организаций в рамках проекта"Арт-город")

В русском искусстве последних двадцати лет получили развитие художественные тенденции, течения, формы и жанры, родившиеся на несколько десятилетий ранее в Западной Европе. Одним из таких направлений является public art — искусство, максимально приближенное к публике.

В концепции «общественного искусства» заложена идея, суть которой в постсоветском контексте до сих пор представляет проблему для понимания, уже изначально заложенную в этом направлении современной художественной культуры. Во-первых, неясно, что в данном случае следует понимать под обществом, во-вторых, возникает вопрос: что или кто делает искусство «общественным» — собственное значение, заказчик или расположение? Если, скажем, вместо словосочетания «общественная скульптура» употреблять определение «скульптура в общественных местах», то ее расположение становится определяющим фактором в формировании «общественного» качества. Однако тут же возникает другой вопрос: что делает то или иное место общественным — доступность или польза? Следующим следствием проблемы «общественного искусства» является также вопрос о том, в каком контексте следует рассуждать о нем – художественном, социологическом контексте урбанистического организма или в совокупности.

«Общественное искусство» (и «общественная скульптура» в частности) является искусством пространств без какого-либо определенного собственника, мест «общественного пользования». «Общественное искусство» не может находиться в пределах частной галереи, в доме, оно исключает владельца — частного или корпоративного. В противоположность «музейному» искусству оно помимо собственно эстетической ценности обладает неким объединяющим началом. В этом смысле наиболее очевидным примером «общественной скульптуры» является мемориал. Однако после Второй мировой войны он как вид монументальной скульптуры оказался на перепутье различных идеологических и творческих устремлений. Возможно, наиболее яркий и внешне впечатляющий образец мемориала послевоенного времени был предложен советским искусством. Он характеризовался прежде всего реалистическим характером художественного решения с акцентировкой внешней экспрессии и выражением пластических идей через подавляющий гигантизм масштаба. Пафосный реализм скульптуры Советского Союза и нацистской Германии, образно отражавший идеи этих режимов, ассоциировался с конкретными политическими доктринами, что в значительной степени способствовало скептическому отношению к данному способу художественного выражения в искусстве Западной Европы и США. В то же время именно фигуративный способ пластической репрезентации оставался (и остается) наиболее адекватным и понятным путем обращения к широкой аудитории. В этом смысле характерен один из наиболее известных примеров, связанных с историей «общественного искусства», – конкурс на проект Памятника неизвестному политическому заключенному (1951), который должен быть стать альтернативой советским военным монументам. В итоге памятник так и не был установлен, и это во многом означало, что монумент нового типа – наиболее амбициозный вариант «общественного искусства» – практически неосуществим.
Характерно, что уже к 1960-м годам «общественное искусство» стало восприниматься неким статусным символом крупных корпораций и офисных зданий, выработав к этому времени такую форму, как американский «плаза-арт». Не приобретя какой-либо определенной роли или хотя бы определенной формы, к началу 1960-х годов оно в основном определялось не обществом, а заказчиками.

В идейном смысле понятие «общественное искусство» в основном заменилось понятием «искусство в обществе». Вторая категория может занимать то же место, что и первая, но только временно. В этом заключается следующая проблема — проблема собственности. «Общественное искусство» может быть предметом исключительно общественной, коллективной собственности. «Искусство в обществе» ассоциируется прежде всего с творчеством художника, то есть продолжает принадлежать ему. Во второй половине XX в. именно это «частное» искусство стало использоваться для временного и постоянного экспонирования в общественных местах, как бы заполняя пробел, оставленный после невозможности реализации идеи подлинного «общественного искусства». В связи с этим понятие «общественное искусство» можно использовать лишь условно, особенно в постсоветской ситуации, где вышеуказанные моменты, связанные с представлением о собственности, о статусе художественного произведения, о роли в нем автора и публики до сих пор малоактуальны и труднопонимаемы  публикой.

В русском искусстве 1990–2000-х годов public art (точнее, то, что можно условно считать таковым) наиболее явно проявил себя в городской скульптуре, движении коллективных художественных жестов радикального характера, а также в том, что можно по аналогии с западными образцами назвать site-specific art, – в искусстве, непосредственно связанным с местом, средой собственного появления.

В результате исчезновения идеологических установок, а также благодаря появлению частного амбициозного капитала, новых региональных лидеров, стремящихся оставить след в истории, российские города начиная с середины 1990-х наполняются многочисленными образцами городской скульптуры самых разнообразных форм. В большинстве своем она носит китчевый характер и в минимальной степени является проявлением индивидуальной художественной позиции. Традиция установки подобных композиций пришла с Запада, где во многих городах наряду с высокохудожественными памятниками можно увидеть однотипные объемные изображения животных, разных забавных персонажей, композиции интерактивного характера. Также в российской «общественной скульптуре» продолжала и продолжает свою жизнь традиция создания пафосных монументов, посвященных выдающимся государственным и культурным деятелям или же каким-либо значимым историческим событиям.

Если сравнивать сложившуюся на сегодняшний день ситуацию в городской скульптуре с советскими временами, то очевидным будет, с одной стороны, резкое увеличение количества воздвигаемых бронзовых и каменных композиций на улицах, площадях, скверах и парках, с другой — предельное размывание вкусовых и  профессиональных критериев, что, к сожалению, ведет к деградации данного вида искусства. Наибольшее количество памятников городской скульптуры новейшего времени находится в российских столицах — Москве и Петербурге. В каждом из этих городов работают свои мастера жанра, в каждом есть определенная иерархия скульпторов, получающих те или иные заказы. Во многом появление в Москве и Петербурге многочисленных статуй, чье количество, кажется, перекрывает все созданное в этих городах за всю их историю, связано с личностью и индивидуальными предпочтениями градоначальников, местных властителей, по-своему покровительствующих искусствам. В случае с Москвой – это Юрий Лужков, в Петербурге – Анатолий Собчак, Владимир Яковлев и Валентина Матвиенко. Воздвижение во времена их правления скульптурных изваяний шло в едином ключе с тем, что городские власти называют благоустройством — покраской фасадов, выкладыванием тротуаров гранитной или бетонной плиткой, созданием «пешеходных зон» (Старый Арбат в Москве, Малая Конюшенная, Малая Садовая и улица Правды в Петербурге).

В данном смысле наиболее показательным примером является деятельность главного (по количеству и масштабу установленных в городе произведений) скульптора Москвы — президента Российской Академии художеств Зураба Церетели, сочетающего в своих бесчисленных произведениях тягу к гигантизму с несколько игрушечными пластическими чертами. Самым известным его творением является сооруженный на набережной Москвы-реки в середине 1990-х годов гигантский памятник Петру Первому —своеобразный монумент эпохи, соединяющий в себе напыщенность содержания и излишнюю вычурность формы.

Подобные черты свойственны также и творчеству многих других московских скульпторов, чьи работы в последние двадцать лет были установлены в Москве на открытом пространстве.

Процессы, аналогичные московскому, актуальны для всех крупных российских городов. Несколько особняком здесь стоит Петербург, где в 1990–2000-е годы наряду с типовой продукцией бронзовой «городской скульптуры» были установлены и некоторые оригинальные художественные монументы и малые формы уличной пластики. Из них наиболее известны памятник Петру I работы Михаила Шемякина и маленький «Чижик-пыжик» Резо Габриадзе.

В Петербурге также имеется опыт организации постоянных выставок скульптуры на открытом воздухе. Самым удачным примером в этом смысле можно назвать улицу Правды, которая в начале 2000-х годов украсилась бронзовыми скульптурами Дмитрия Каминкера и Бориса Сергеева, удачно вписавшимися в городской ландшафт, несмотря на то что форма этих произведений несколько противоречит окружающей их городской застройке второй половины XIX в.

Появление в городском пространстве сильных произведений актуального искусства  несвойственно российской ситуации, однако есть несколько замечательных примеров и подобного рода. Один из них — ежегодный фестиваль «Современное искусство в традиционном музее», проводимый в Петербурге фондом культуры и искусства «ПРО АРТЕ» с 2000 г. Фестиваль проводится на основе конкурса грантов, когда художники предлагают проекты для размещения в одном из городских музеев (предпочтение отдается «малым» музейным институциям) и затем получают материальную поддержку для реализации идеи. Наиболее ярким проектом фестиваля была инсталляция «Атлантическая миссия» (авторы — Андрей Рудьев и Сергей Братков), смонтированная в 2005 г. на фасаде Музея Арктики и Антарктики, в то время закрытого глухими реставрационными лесами. Инсталляция состояла из нескольких десятков одинаковых фигур пингвинов, выполненных из пенопласта и раскрашенных. Проект замечательным образом обыграл специфику музея, остроумно использовав контекст здания, временно превращенного в подобие заснеженного утеса. 

К альтернативным формам появления «общественного искусства» в городском пространстве относятся и некоторые проекты, появляющиеся в последние годы в Перми, после того как пост директора местного Музея современного искусства занял известный московский галерист Марат Гельман. К подобным проектам относится инсталляция «Власть» украинского художника Николая Ридного — выложенная из бетонных плит «заградительная» надпись перед фасадом пермского законодательного собрания. Непосредственно с кураторской деятельностью Гельмана связано появление перед зданием пермского Музея современного искусства деревянной «Ротонды» Александра Бродского. К сожалению, последнее произведение погибло от рук местных вандалов, показав таким образом степень неприятия современного искусства рядовым российским зрителем.

К проявлениям «общественного искусства» в России относятся и более радикальные формы, такие как акции, использующие аналогии с политическими манифестациями, художественные жесты хулиганского характера. Здесь наиболее известными являются «монстрации», проводимые в Новосибирске и других городах творчески настроенными молодыми людьми (самой известная фигура среди них — Артем Лоскутов), и эпатажные акции арт-группы «Война» в Москве. К подобным же радикальным проявлениям деятельности, близкой понятию «общественного искусства», относятся проекты петербургской арт-группировки «Протез» (Игорь Межерицкий, Григорий Ющенко, Александр Вилкин), в особенности проект «Ох…но русский» (2008), создававшийся прямо на улицах в форме «дополнения» рекламных постеров нарочито вызывающими изображениями и надписями, грубовато высмеивающими современное российское общество.

Если говорить о более умеренных формах «общественного искусства», то здесь выделяются прежде всего примеры, использующие непосредственный контакт с природным контекстом. Подобные художественные явления можно назвать искусством корневым, т.е. использующим стихийные, почвенные истоки для создания образа. Наиболее известным из них является комплекс гигантских деревянных инсталляций в деревне Николо-Ленивец в Калужской области, где с 2006 г. проходит фестиваль «Архстояние», вдохновителем которого является художник Николай Полисский.

В Петербурге заслуживает внимания феномен «Деревни художников» — неформального объединения, добившегося и официального, и общественного признания. История «Деревни» начинается в 1990-х годах, когда группа художников (в основном скульпторов) – Дмитрий Каминкер, Лев Сморгон, Александр Позин, Олег Жогин и другие – заняла несколько пустующих деревянных домов в окрестностях Петербурга, в районах Шувалово-Озерки и Коломяги. В этой акции был особенно важен «экологический» аспект, поскольку художники, во-первых, спасали пустовавшие дореволюционные постройки, во-вторых – творчески сохраняли атмосферу естественной, нетронутой цивилизацией жизни.

Постепенно дома, занятые художниками, получили официальный статус творческих мастерских. В них, а также в находящемся рядом Шуваловском парке, художники ежегодно устраивают своеобразные опен-эйры, где спонтанные выставки скульптуры на открытом воздухе сочетаются с перформансами и мастер-классами. К сожалению, существование «Деревни художников» в последнее время находится под серьезной угрозой. Территория вокруг нее хаотично застраивается «элитными» коттеджами, и нет никакой гарантии, что сложившееся сообщество художников сохранится в будущем. Яркими символом всего происходящего здесь является каменный «Гребец» Дмитрия Каминкера, воздвигнутый в 2003 г. на берегу Среднего Суздальского озера. Небольшая охранная зона вокруг него — единственный кусок земли, сохранивший нетронутый облик приозерного берега. Массивная каменная скульптура, как бы вырастающая из самой почвы, стала образом-охранителем, рождающим новую ландшафтную мифологию.

Если обобщить тенденции, связанные с «общественным искусством» в России, то становится очевидным, с одной стороны, желание многих художников работать в этом направлении, с другой же — неготовность общества и власти принимать такого рода культурные явления. Предстоит еще много времени, чтобы в сознании российской публики современные формы художественного выражения нашли бы широкое понимание и поддержку. И только в этом случае можно будет действительно говорить о русском варианте «общественного искусства», а не об отдельных более или менее удачных примерах, формально соответствующих качествам данного направления.