Вы здесь

Архитектура театра: Обращение к истокам

25.04.2007 11:43
Просмотров: 9 000
Версия для печати

Общекультурный фон, художественная среда, в которой белорусские театры достигли своего апогея – это культура барокко. Именно ее влияние на культуру Речи Посполитой того времени и определило облик (как внешний, так и внутренний) театральной культуры. В этот период (вторая половина XVIII в.) театр стал доминировать в кругу других видов искусств, переживая свой расцвет и звездный час. А вместе с ним и декорационное искусство, машинерия, пиротехника и, наконец, театральное зодчество. Техническое оснащение, сценография, репертуар, театральная архитектура – все оказалось подчинено главной идее барокко: размах, роскошь и тотальность представления и восприятия. А зрелищность и определенная сценичность барочной архитектуры предоставила большой простор для самых смелых и масштабных замыслов реализации театрального пространства.

Беларусь уже в эпоху Великого княжества Литовского была поистине театральной державой, внося существенный вклад в развитие культуры. И не только вносила свой вклад, но очень часто шла впереди. Многие виды театральных представлений (школьные, светские, придворные) появились на наших землях раньше, чем у соседей.

А первые театральные залы представляли собой приспособленные для спектаклей просторные интерьеры замков и дворцов, танцзалы, парковые оранжереи.

Становление именно театральной архитектуры приходится на последнюю четверть XVIII в. Было возведено несколько театральных помещений, прообразом которых стал итальянский “ранговый театр”, имевший многоярусные изолированные ложи, овальный или подковообразный зал, глубокую сцену, площадку для оркестра перед сценой. Определенное влияние на формирование образа театральной архитектуры имела и сценическая площадка школьного театра, из практики которого замковый (любительский) театр черпал постановочный опыт.

Строительство первого специального театрального зала началось в резиденции Радзивиллов в Несвиже в 1746 г. Руководил им придворный архитектор К. Жданович. Под театр приспособили здание манежа “Рыцарской академии”, возведенное тем же архитектором тремя годами раньше. О его внешнем виде и устройстве сохранились противоречивые сведения. Но с большой долей вероятности можно утверждать, что театр имел четыре (по некоторым сведениям, два) яруса лож и вмещал до 2000 зрителей. Возможности машинерии, освещения, все техническое оснащение сцены было на высоком для того времени уровне.

Еще одно театральное здание указанного периода, о котором до нас дошли сведения, – слуцкий “комедихауз”, более камерный по сравнению с несвижским, но хорошо технически оснащенный.

Однако наиболее типичным порождением идей театрального барокко в Беларуси стал театр М.К. Огинского в Слониме. Материальные возможности, которыми обладал меценат, позволили ему создать необычные театральные сооружения и помещения. Чего стоил один “театр на шести колесах” с крошечной сценой, передвигающийся при помощи четырех пар волов. Или противоположность ему – “плавающий театр” на канале и реке Щаре, поражавший воображение и сознание современников. С 1776 г. М.К. Огинский, постоянно находясь в своей резиденции в Слониме, занялся строительством “Нового дома оперы”. Новый театр был возведен из камня в 1780–1781 гг. по проекту и под руководством итальянского зодчего и театрального художника И. Мараино. Слоним того времени – не тот заштатный городок, каким мы его знаем теперь. В XVIII в. здесь регулярно проходили крупнейшие съезды магнатов и шляхты – предсеймовые генеральные сеймики. Возведение такого грандиозного сооружения было вполне закономерно для города и к тому же стало воплощением честолюбивых амбиций мецената и общественного деятеля.

Театр Огинского представлял собой массивное прямоугольное здание с двухсветным залом и глубокой сценой, с примыкающими к ней двумя флигелями. Вероятно, зал имел два яруса лож, наподобие остальных театров в магнатских усадьбах Беларуси. Многие побывавшие в нем отмечали, что такой театр по своей роскоши и великолепию вполне мог составить предмет гордости любой европейской столицы. Согласно сохранившимся описаниям, в нем было 27 лож на обоих ярусах. А самой красивой была центральная – украшенная орнаментальным бордюром и увенчанная картушем с королевским гербом. Через высокую дверь зритель заходил в партер, а в обе стороны из зала шли деревянные лестницы к ложам.

Но самым примечательным в Слонимском театре была сцена. Ее механика, размеры, возможности поражали современников. Она была приспособлена для барочных балетов и опер, в которых происходили различные сценические превращения и в которых могли быть задействованы сотни актеров и статистов. На сцену мог выехать на лошади певец, в театре был пруд, по которому плыли настоящие корабли. Декорации менялись прямо на глазах у зрителей. О конкретной технической системе сведений не сохранилось: были это теларии или кулисные станки, доподлинно неизвестно. Однако известно, что на поддержание этих устройств в рабочем состоянии истрачивались немалые суммы денег. Так что машинерия Слонимского театра не уступала таковым в западноевропейских и российских театрах, и даже более того, “Новый дом оперы” во многом превзошел такие театры XVIII в., как придворный в Мангейме, Teatr Narodowy в Варшаве, театры Шереметева в Кусково и Останкино. Пожалуй, ни один театр России, Украины или Польши не имел возможностей слонимской сцены.

Содержанием театра, поддержанием его технических систем занималось большое количество театральных машинистов, декораторов, архитекторов, пиротехников.

Еще один знаменитый в те времена театр размещался в Ружанах, во дворце А. Сапеги. О его былой славе сегодня свидетельствуют лишь руины да еще воспоминания современников. В его архитектуре переплелись черты итальянского театра и поиски новых форм французских архитекторов XVIII в. Театр построил архитектор И.С. Беккер, который долгое время работал над созданием всего ружанского дворцовопаркового комплекса. Особенностью этого здания было то, что задумывалось оно не как чисто театральное, а как театральноманежный флигель. Поэтому исследователи долгое время не могли установить расположение театра: вытянутые в плане руины каменного флигеля справа от главного корпуса дворца никак не ассоциировались с театральным помещением. По замыслу архитектора помещение разделялось парадной лестницей на две равные части: манежную и собственно театральную. Причем в последней сцена была на треть длиннее зрительного зала (кстати, такое же соотношение выдержано в “Зале театральных машин” в Тюильри). Сцена приспосабливалась для большого числа перемен декораций: благодаря кулисным машинам можно было трижды менять декорации при открытом занавесе. А зал с двумя ярусами открытых лож напоминал конфигурацию театрального зала Фарнезе в Парме. Хотя решение лож продиктовалось скорее французским влиянием: они выступали вперед, разделялись только колоннами и немного нависали над залом, а барьеры были выполнены в виде легких балюстрад. Но в то же время, наподобие итальянских образцов театральной архитектуры, он не имел парадного фойе и других репрезентативных помещений. В декоре зала уже прослеживались элементы раннего классицизма.

А. Сапега построил театр и в другой своей резиденции, в Деречине: легкое деревянное сооружение каркасного типа, высотой в “полтора света”, рассчитанное на небольшое количество зрителей. Знаменателен деречинский театр тем, что в нем была кулисная перспективная декорация, пока единственная в Беларуси, известная от последней четверти XVIII в. Политические неурядицы драматично отразились на судьбе сапеговских театров (да пожалуй, и не их одних): театр в Деречине был разобран, ружанский вначале продан под фабрику и красильню, а в начале XX в. сгорает в пожаре вместе со всем дворцовым ансамблем.

Существовали театральные здания в Шклове и Гродно. Здание гродненского театра – уютное помещение с двумя ярусами изолированных лож – примыкало к дворцу А. Тизенгауза, откуда в него вел крытый переход. В XIX–XX вв. оно несколько раз ремонтировалось, перестраивалось и, к счастью, уцелело. Сегодня там размещается театр кукол.

Точно cказать, сколько театральных зданий на территории Беларуси было в то время, достаточно сложно. Каждый магнат стремился создать свой театр, а потому в каждом дворце приспосабливались или специально строились для спектаклей помещения. Были театральные залы у графов Тышкевичей в Плещеницах и Свислочи, И. Хрептовича в Щорсах, князя Любомирского в Дубровне, графа З.Г. Чернышова в Чечерске и Могилеве. Строились они, как правило, итальянскими зодчими.

Их внешние объемы отличались массивностью, декорировка фасадов была скромной и порой маловыразительной. В то время как главное значение придавалось решению интерьеров и возможностей сцены. Именно в создании уютного зала, хорошей акустики в нем, украшении лож, техническом оснащении сцены и проявлялось искусство театрального архитектора. Сама специфика барокко требовала от него большой универсальности: ему приходилось быть одновременно сценографом, театральным машинистом, пиротехником и художником.

Все достижения того времени в гидравлике, механике, садовопарковом искусстве были поставлены на службу сцене. Но если декорационное искусство барокко передало их романтическому театру XIX в., то большинство театральных зданий не пережили своей эпохи, погибнув в огне пожаров. Нам остались лишь архивные документы, сохранившиеся рисунки, материалы исследователей той далекой эпохи...

 

P.S. В то же время в Париже…

“Опера, этот парижский храм веселья, сгорела в июне 1781 года...

...Чтобы утешить короля, а отчасти и королеву, их величествам представили архитектора г­на Ленуара, который сулил чудеса. Этот милейший человек придумал совершенно новые строительные планы для Оперы, так что даже в случае пожара никому не грозила опасность задохнуться от дыма в коридорах. Он устроил для беглецов восемь дверей, не считая пяти больших окон в первом этаже, которые приходились так низко от земли, что даже трусы могли выпрыгивать из них прямо на бульвар, не боясь сломать себе шею.

Взамен чудной залы Моро и живописи Дюрамо г­н Ленуар предлагал здание с фасадом в 96 футов, выходившим на бульвар. Фасад этот должны были украшать восемь кариатид, опиравшихся на столбы; между ними должны были находиться три входные двери... Восемь колонн с барельефами над капителью, балкон в три пролета с арками – таковы были остальные украшения здания. Сцена должна была быть 36 футов длины, зрительная зала – в 74 фута глубины и в 84 фута ширины от одной стены до другой.

Фойе должны были быть украшены зеркалами и отделаны просто, но изящно.

Во всю ширину залы, под оркестром, г­н Ленуар оставлял пространство в 12 футов для огромного резервуара и пожарных труб, к которым должны были быть представлены 20 гвардейцев.

Наконец, в довершение всего, архитектор просил всего семьдесят пять дней и семьдесят пять ночей для того, чтобы выстроить эту залу: ни одного часа больше или меньше. Этот последний пункт показался шуткой, и над ним очень смеялись первое время. Но король переговорил с г­ном Ленуаром и согласился на все его условия.

Архитектор принялся за дело и сдержал слово. Зала была окончена к назначенному сроку.

Но тогда публика, которая никогда ничем не бывает довольна, стала размышлять, что зала вся деревянная, потому что иначе и нельзя было бы выстроить ее так скоро, и что, следовательно, новая Опера выстроена небрежно и очень непрочно. В этот театр, окончания которого все ждали с таким страстным нетерпением, что при постройке его следили за кладкой чуть ли не каждого бревна, в здание, которое росло на глазах парижан, причем каждый заранее намечал себе в нем место, – теперь, когда оно было окончено, никто не захотел войти. Самые отчаянные смельчаки и безумцы взяли билеты на первое представление “Адели де Понтиё”, оперы Пуччини, но при этом написали и свои духовные завещания.

Видя это, архитектор в отчаянии обратился к королю, который подал ему блестящий совет:

– Все трусливые люди во Франции, – сказал его величество, – принадлежат к состоятельному классу; они готовы вам доставить сбор в 10 тысяч ливров и, по отзывам прессы, задыхаться от переполнения залы, но не хотят рисковать задохнуться под обрушившимся потолком. Оставьте же их в покое и пригласите публику храбрую, но которой нечем платить. Объявите, что Опера откроет свои двери даровым представлением, и если две с половиной тысячи жителей, которые весят в среднем около семи с половиной тысяч пудов, окажутся в ваших глазах недостаточным мерилом для испытания прочности постройки, то попросите всех этих молодцов немного поплясать. Вы ведь знаете, г­н Ленуар, что вес увеличивается в пять раз при падении предмета с вышины четырех дюймов. Ваши две с половиной тысячи храбрецов представят из себя груз в тридцать семь с половиной тысяч пудов, если вы заставите их танцевать: устройте им после спектакля бал...

Архитектор последовал совету короля. “Адель де Понтиё” была исполнена перед тремя тысячами простолюдинов, которые хлопали с еще большим воодушевлением, нежели богачи.

Эти же простолюдины охотно согласились потанцевать и повеселиться. И вес их при этом увеличился в десять, а не в пять раз.

В зале ничто даже не шелохнулось...”

Александр Дюма. Две Дианы

 

Литература

 

1. Барышев Г.И. Театральная культура Белоруссии XVIII в. Мн., 1992.

2. Гісторыя беларускага тэатра: У 4 т. Мн., 1983. Т.1.

3. Чантурия Ю.М. История архитектуры Белоруссии. Мн., 1977.

4. KrolKoczarowska B. Teatr dawnej Polski: Budynki. Dekoracie. Kostiumy. Warszawa, 1971.


 

 

 

 

Читайте также
23.07.2003 / просмотров: 10 043
В ряде стран Западной и Центральной Европы формируются природные парки регионального и местного значения, аналогов которым в Беларуси пока нет. Так...
23.07.2003 / просмотров: 5 771
Экотуризм уже завоевал популярность во многих странах мира, хотя что понимать под этим противоречивым понятием, еще до конца не выяснено. Прежде...
23.07.2003 / просмотров: 5 705
Съезд — это всегда событие, определенный рубеж, когда подводятся итоги и намечаются планы. А еще съезд — это творческий праздник, это...