Вы здесь

Мастерством и сердцем

20.10.2005 11:57
Просмотров: 6 744
Версия для печати

В контексте общеевропейской истории архитектуры регионы Центральной и Восточной Европы, а также Скандинавии выделяются наличием традиционного деревянного зодчества со своими отличительными приемами плотничества, что вместе с природным ландшафтом на протяжении столетий формировало эстетическое “коллективное бессознательное” каждого народа. Наличие богатых лесных ресурсов и древесины как дешевого и удобного в обработке строительного материала определило большой удельный вес деревянного зодчества в архитектурном наследии Беларуси в целом. Городские укрепления, монументальные гражданские и культовые сооружения, резиденции феодалов, жилые и хозяйственные постройки всех слоев населения в средние века возводились в основном в дереве. Все виды строительства имели глубокие художественные традиции и развитые конструктивно-технические приемы.

Плотничье ремесло (по-белорусски — цяслярства) было весьма распространенной профессией в феодальную эпоху. Оно охватывало самые разнообразные работы в дереве. Громадный опыт плотничьего мастерства передавался по наследству, переходя из поколения в поколение. Основная масса плотников (теслей) проживала в селах и в качестве феодальной повинности выполняла все строительные работы в имениях и частновладельческих местечках. Эта категория мастеров была носителем традиции, сохраняла архаичную, хотя иногда весьма высокую технику. Совершенствование технологии деревянного строительства, выработку новых архитектурных форм осуществляли профессиональные артели плотников, которые частично оторвались от земледелия, превратились в ремесленников и пользовались цеховыми привилегиями. Они работали на заказ, утратив при этом первоначальную неразрывность с заготовкой лесных материалов. Такому профессиональному разделению плотников соответствовали определенные способы организации строительных работ: хозяйственный (включавший дополнительно земляные работы и заготовку материалов), подрядный и смешанный, что отражено уже в строительных контрактах XVII в.

О древности и стабильности технических приемов деревянного зодчества свидетельствует их общность для всех славянских народов, в то время как художественно-стилистическая трактовка монументальных архитектурных сооружений менялась и территориально, и хронологически. Показательно, как близка общеславянская плотничья терминология: “цевка”, “обловое дерево” означает цельное бревно, “протесы” — тесаные бревна, “поленица” — бревно, расколотое пополам, “баня” — граненый купол, “банька” — граненая главка, “причелок” — верхняя часть вальмы, “скарб” или “замок” — способ соединения брусьев в углах, “зруб”, “струб” — сруб, “подвалина” — нижний венец сруба, “подстрешье”, “поддашье” — свесы крыши, “светильница” — световой барабан, “лихтарня” — фонарик, “светло” — оконный проем и т.д.

Деревянные храмы Беларуси рубились общим для всех славянских земель способом — горизонтальными венцами. Однако есть сведения, относящиеся к XVI в., о возведении некоторых культовых сооружений из бревен, поставленных вертикально. Например, деревянная церковь Честного Креста, изображенная на гравюре Гродно 1568 г., имеет круглую форму, что возможно лишь при рубке “в столп”. В инвентаре Лещинского православного монастыря 1588 г. записано: “А напрод церков... з брусья тесаного, в столп збудованая, еще незавершена и непобита (не ошалевана. — Т.Г.)” [1]. Указанный способ рубки применяли народы Северо-Западной Европы. Он позволяет получить объем произвольной формы и значительной величины без сращивания древесины, правда, зазор между бревнами при усушке увеличивается. Способ рубки горизонтальными венцами имеет преимущество в том, что при усушке древесины стены оседают и уплотняются без образования щелей, что немаловажно в нашем влажном климате. Однако при этом длина бревна становится жестким конструктивным модулем, определяющим параметры архитектурного объема.
В монументальном деревянном зодчестве Беларуси употреблялось дерево “тесаное”, или “брусованное”, т.е. окантованное на две или четыре грани, в отличие от русского, где в строительстве обычно использовались круглые бревна, без шалевки. В белорусских храмах поверхность стен обшивалась, как правило, вертикально расположенными сосновыми досками. Такой характер шалевки представлял собой своеобразный конструктивный компромисс между двумя указанными способами рубки. Деформация досок при усушке уменьшалась введением узких вертикальных планок — нащельников. Этот прием позволял использовать относительно сырые пиломатериалы, и только в особо ответственных местах, например на щитах фронтонов и дверях, выполнялась разнообразная узорчатая шалевка из досок, выдержанных на хранении больше года. Горизонтальная шалевка применялась в очень редких случаях, только в связи с какой-либо особенностью композиции, в отличие от украинских памятников, где она была широко распространена наряду с вертикальным “шалованием”, особенно на Левобережной Украине. В Московскую Русь пиленые доски и “мельницы для растирки тесу и досок” были привнесены во второй половине XVII в. белорусскими мастерами.

Вертикальная шалевка с нащельниками, характерная для белорусского монументального деревянного зодчества XVII—XVIII вв., создавала единообразную, пластичную, как бы дышащую поверхность стены, вполне соответствующую живописной концепции господствовавшего тогда стиля барокко. Различное в разное время дня освещение меняло глубину рельефа, делало эту поверхность неопределенной, пространственно неощутимой. Свободное движение света выливалось в контрасты ослепительной яркости освещенных плоскостей и непроницаемой тьмы глубоких теней или же в “трепет” одних светло-серых тонов. При этом сохранялась натуральная фактура дерева: в отличие от нынешних тенденций в то время шалевка никогда не окрашивалась.

Плоскость стен завершалась вверху карнизом, а не повалом (консольным напуском бревен), как в церквах русского Севера, что свидетельствует о выраженном влиянии на местное деревянное зодчество каменной сакральной архитектуры белорусского барокко. Профилированные карнизы деревянных церквей не были конструктивными, но играли важную роль в создании монументального архитектурного образа. Они имели больший вынос и более развитую профилировку, чем в памятниках украинского деревянного зодчества, иногда дополнялись резной тесиной, “подзориной”, рядом арочек, пяты которых опирались на нащельники, зрительно повторяя мотив каменных аркатурных поясов. Никакого иного резного декора во внешнем облике храмов не было: эстетические задачи решались только с помощью выразительности архитектурных форм и художественных качеств основного материала — дерева. Согласно старинным инвентарям, для покрытий использовались разнообразные кровельные материалы: гонт, дрань, тес, даховка, солома — для крыш; медные листы, оцинкованая жесть (“бляха”), гонт — для куполов и “бань”. В окна вставлялись стекла в деревянных или свинцовых переплетах, “в олово оправленыя”.

При большом многообразии архитектонических вариантов деревянных храмов Беларуси XVII—XVIII вв. можно выделить общие характеристики, позволящие провести их четкую классификацию, определить традиционные черты и стилистические новаторства. По структуре объемно-пространственных композиций деревянные сакральные сооружения принципиально делятся на два типа: клетские и крестовые. Первый тип представляют церкви, построенные наподобие амбара, клети или “в четыре угла”. К этому же типу относятся постройки с двумя, тремя и большим количеством срубов, имеющие одну общую ось симметрии. Церкви крестового типа имеют две взаимно перпендикулярные оси, общие для нескольких срубов. К ним нельзя относить трехсрубные клетские храмы с вытянутым в поперечном направлении центральным срубом или же с рудиментами трансепта. Для белорусских храмов того времени характерна тенденция к единой высоте срубов, безотносительно к их ширине и назначению. Одинаковая высота всех объемов делает общую композицию более монолитной при цельной и органичной трактовке венчающих масс сооружения (базиликальная концепция). Для русских деревянных церквей характерна разная высота срубов с отдельным самостоятельным завершением каждого из них (комплексная концепция).

Оба указанных архетипа имеют различный генезис и эволюцию архитектурных форм. Клетские храмы, по сути своей, более архаичны и этнографичны, они изначально близки к простой крестьянской постройке, накрытой вальмовой крышей и увечанной главкой, как, например, церковь на Старом замке в Орше, изображенная на рисунке Д. Струкова. В соответствии с каноническим трехчастным строением христианского храма, весьма распространенным являлся трехсрубный тип сакрального сооружения с шатровым завершением каждого сруба. Под влиянием эстетики украинского барокко шатровые завершения постепенно трансформировались в многоярусные композиции, состоящие из световых четвериков и восьмериков, увенчанных куполами, что можно наблюдать во многих деревянных церквах Белорусского Полесья.
Происхождение четырех- и пятисрубных церквей крестового типа известные историки архитектуры начала XX в. относили к памятникам раннего христианства (В.В. Суслов) или же к крестовым каменным церквам Херсонеса и Кавказа (Г.Г. Павлуцкий). К этому типу причислялись ныне уже не существующие соборные церкви православных монастырей региона белорусского Верхнего Подвинья и Поднепровья (Оршанского Богоявленского, Витебского Маркова, Мстиславского Тупичевского Свято-Духовского и др.).

Однако наибольшее распространение в белорусском деревянном зодчестве эпохи барокко получил тип католического и греко-католического двухсрубного храма, в котором основной прямоугольный и пятигранный алтарный срубы были накрыты общей двухскатной крышей с вытянутым продольным коньком и вальмами над алтарем. Разница в ширине срубов обусловливала образование треугольных свесов крыши, застрешков, закрытых снизу полкой карниза, иногда довольно значительных размеров. Глубокая тень, отбрасываемая застрешками, подчеркивала ритм объемов, оживляла светотеневую пластику. Гонтовая кровля образовывала над застрешками пластичные волны, что в сочетании с серебристой чешуйчатой фактурой покрытия усиливало живописность образа и в то же время сохраняло монолитность объемов здания.

Структурой и продольной динамикой масс указанная композиция повторяла архитектонику однонефных и базиликальных каменных храмов того времени. Для усиления этого сходства именно в XVII в. был выработан прием сращивания брусьев в одной плоскости, который позволял увеличить протяженность основного сруба и вместить в нем молитвенное помещение (кафоликон) и внутренний нартекс, так называемый бабинец, над которым размещались хоры для певчих или органа. Художественное воздействие плоского главного фасада усиливалось двумя симметричными башнями, увенчанными фигурными гранеными главками-“баньками” наподобие каменных барочных базилик. При этом башни как компонент архитектурного образа, несмотря на функциональную неоправданность, кажутся закономерными и органичными.

Наиболее традиционными в белорусском зодчестве являются башни квадратной и восьмигранной в плане формы (четверики и восьмерики), накрытые невысоким зрительно статичным шатром-“колпаком”, высота которого равна половине диагонали основания. Для усиления живописного начала, создания оптических эффектов в эпоху барокко использовался ряд самобытных конструктивных и декоративных приемов. К ним относится, например, использование в венчающих массах сооружений объемов шестигранной формы или восьмериков “сарматского” типа. Так называется восьмерик, который образован от четверика не срезанием углов, как обычно, а изгибом посередине каждой грани, чем создается более контрастное распределение светотени. Строительная разбивка указанных форм более сложна по сравнению с традиционными, поэтому их использование можно объяснить только эстетическими соображениями.

Задачи эмоционального воздействия архитектуры ставились и при решении интерьеров деревянных культовых сооружений. Здесь выразительными средствами являлись характер организации пространства, освещения и декоративного убранства. Отличительной особенностью белорусских церквей эпохи барокко были расположенные над входом хоры, в то время как на Руси они стали “небывалой новинкой” в последней четверти XVII в. Различного рода упоминания о хорах содержатся в старинных инвентарных описаниях многих уже несуществующих памятников. В клетских храмах конца XVI в. хоры размещались над бабинцем в отдельном срубе. С возникновением двухсрубной композиции с плоским фасадом бабинец и хоры оказываются как бы втянутыми внутрь основного сруба, что в инвентарях характеризуется как “бабинец внутренний”.

Довольно простые интерьеры зального характера имели плоские софиты. Поэтому для придания им эмоциональной приподнятости использовали искусственное освещение и декоративное убранство, которые подчинялись общему художественному замыслу. Сама техника, в которой выполнялась резьба решеток хоров, иконостасов, алтарей и амвонов, носила название “флемская” (от нем. Die flame — пламя). Деревянные резные изделия покрывались сусальным золотом по левкасу. На золоченых выпуклых поверхностях световые блики создавали впечатление язычков пламени. Высокая, объемная, ажурная резьба была известна уже в XVII в. под названием “белорусская резь”. Например, в описи Краснохолмского Антониева монастыря 1680 г. сообщается, что шляхтич Зборовский дал для церкви “двери царские, сень и столицы резные, по полименту золоченые, резь белорусская, сквозная, в золочении сусальным золотом и серебром нагладко” [2].

В крестовых храмах основная эмоционально-эстетическая нагрузка возлагалась на многосветную многоярусную композицию средокрестия и эффекты натурального освещения. Последовательное развитие интерьера вглубь к алтарю подчеркивалось переходом от полутемного помещения под хорами к обширному развитому ввысь подкупольному пространству. Переход от одного яруса к другому осуществлялся при помощи консольно-балочных парусов, прямых и наклонных трапециевидных межъярусных плоскостей, треугольных свесов и т.д. Чередование световых барабанов с усеченными пирамидами шатров создавало сильную стереоскопическую перспективу, зрительно возвышало подкупольное пространство.

Все указанные приемы отражают творческое “снятие” форм каменной архитектуры и своеобразную экстраполяцию стилистической концепции барокко. В Московскую Русь эти приемы были привнесены во второй половине XVII в., после многолетней русско-польской войны и добровольного или же насильственного переселения большого количества белорусских мастеров в Москву. Русский искусствовед Ф. Горностаев пишет: “распространение нового стиля обеспечивалось изяществом и европейской красотой форм и изысканностью их рисунка, производившими впечатление... на московских зодчих, скоро оценивших работу “немцев”. Далее он поясняет, что под понятием “немцы”, т.е. иноземцы, не владеющие русским языком, в архивных документах по этому вопросу фигурируют в основном “витебские” белорусские и польские мастера” [3].

В силу сложнейшей социальной истории нашего края, частых войн, многочисленных пожаров, относительной недолговечности дерева как строительного материала до нашего времени дошло немного памятников XVIII в. Более ранние известны по архивным письменным и графическим источникам. Деревянные церкви часто сменяли друг друга на одном и том же месте, иногда на тех же фундаментах, возрождаясь, как птица Феникс, и сохраняя традиции. После разделов Речи Посполитой и присоединения белорусских земель к Российской империи отечественное сакральное деревянное зодчество на протяжении XIX — начала XX в. претерпело активное воздействие эстетики классицизма и исторических стилей. Особенно существенным оказалось воздействие форм социально ангажированного псевдорусского стиля, которое привело к коренной ломке местных плотничьих традиций. Базиликальную концепцию монолитной трактовки объемно-пространственной композиции сменила комплексная, с подчеркнуто самостоятельным решением каждого сруба; вертикальную шалевку с нащельниками заменила горизонтальная; появились дополнительные срубы (трапезные), пристроенные колокольни, островерхие шатры, неглубокая декоративная резьба и т.д. Даже в настоящее время, после более чем полувекового провала в развитии сакрального деревянного зодчества, нынешние проектировщики слепо возвращаются именно к псевдорусской трактовке церковного сооружения, тогда как аутентичные национальные формы остаются, к сожалению, непонятыми и невостребованными.

Литература
1. Довгялло Д.И. Пинский Лещинский монастырь в 1588 г. Мн., 1908. С. 115.
2. Горностаев Ф. Барокко Москвы // История русского искусства / Под ред. И. Грабаря. М., 1910. Т. 2. Вып. 8. С. 420.
3. Там же. С. 424.


comments powered by HyperComments
Читайте также
23.07.2003 / просмотров: 6 089
Геннадий Штейнман XVIII съезд Белорусского союза архитекторов завершил свою работу. Еще долго мы будем обсуждать его решения, осмысляя свои и чужие...
02.09.2003 / просмотров: 8 793
Центр Хабитат является органом, осуществляющим информационно-аналитическое обеспечение работ Минстройархитектуры по устойчивому развитию населенных...
02.09.2003 / просмотров: 17 454
Беларусь всегда была на передовых позициях в вопросах ценообразования в строительстве в бывшем СССР. Однако еще в конце 1980-х годов, когда страна...