Живопись и скульптура – это брошенные дети.
У них умерла мать их – архитектура.
Пока она жила, она указывала им место, назначение и пределы...
Пока она жила, они знали, чего хотят...
Ф. Хундертвассер
С закатом эры «воинствующего атеизма» многие наши ваятели явно растерялись, утратив ориентир на беспроигрышный шаблон «рабочих и колхозниц», ленинских кепок, солдатских торсов и сапог. Отсюда ошеломляющий кич с бесстрастными античными реминисценциями и спекуляциями на религиозную тему – всяческие аполлоны с музами и чуть ли не пандемия ангелов, что массово перелетают из конкурса в конкурс. Как будто это сугубо их дефиле, как будто только они и придают искомую ныне духовность, возвышенность и глубокую символичность. Тем более что ангел легко узнаваем благодаря своей атрибутике: его выдают крылья, нимб, а дальше – по выбору – крест или меч (фото 1). Да и прообраз хорошо известен, что вознесся вместе-выше с Александрийским столпом. Наконец, и традиционную схему менять не надо. Волгоградская «Родина-Мать» Е. Вучетича и конкурсный проект памятника в честь освободителей Беларуси Г. Заборского шестидесятилетней выдержки легким движением воображения превращаются в «современные» ангельские монументы (фото 2–5).
Здесь даже конкурсы не помогают, ибо давно и, кажется, нерушимо стали не столько панацеей от художественных катаклизмов, сколько в определенном смысле и их провокаторами, легализуя заведомое кулуарное решение вне зависимостей от его объективных достоинств. Когда по неким причинам не проходит лоббизм, следует универсальный вердикт: первую премию не присуждать, что практически означает дискредитацию конкурса. И повод – тихой сапой попробовать передать заказ кому надо. Именно в этом смысле многие наши конкурсы можно назвать «заказными». Поэтому с каждым разом только укрепляется убежденность, что они объявлены под кого-то. Популярным было в ходу и другое «примиряющее» предложение жюри: «объединить коллективы» фаворитов, что также фактически уничтожало все конкурсное начинание. Не понаслышке знаю и о, мягко говоря, цинизме, когда еще до поступления работ на конкурс кое-кто уже выполнял фактически рабочие модели. Правда, и это еще отнюдь не гарантия, что труд-творение этого «темного» мастера увидит свет. А для других – хорошо, если хоть назовут, хоть вспомнят и поблагодарят за участие.
Как-то на одном из конкурсов мы предложили два варианта мемориальной композиции. И обе они, по многочисленным мнениям, были вполне достойны, чтобы попасть в финальную стадию конкурса. Однако от одного из членов жюри, претендовавшего на окончательный вердикт, который он обычно навязывал при закрытых дверях в «жестком разговоре», изошло: «Хватит с вас и одного». То есть демонстративно искалась не идея, образ, выразительность, но авторство, понятно, желаемое, протежируемое. Тем более что в жюри большая редкость свободные от межличностных обязательств и предпочтений местной власти, к тому же еще и опытные, эрудированные, творчески интересные, плодовитые, перспективные в монументальном искусстве архитекторы.
Это положение иначе как коллапсом не назовешь. И можно только удивляться, что кое-кто еще откликается на очередные конкурсные посылы, где, кстати, сразу видно, в какой работе хоть какое-нибудь участие принял архитектор. Правда, участие сие обычно ограничивается схемкой плана, в лучшем случае пьедесталом, на который он «сажает» памятник. Что ж тут удивляться, если у монументального произведения первым из авторов называется скульптор, а архитектор как бы при нем. Откуда-когда пошло это покорное самоумаление Архитектуры? От запущенного недуга, с подменой-узурпацией ее родительского предназначения.
В свое время у Бориса Иофана родилась идея павильона СССР для Всемирной выставки в Париже. Нарисовался эскиз, определивший место, назначение и пределы необходимого изваяния, и уже делом техники осталось воплотить замысел (фото 6). И вместе с Архитектурой Скульптура удостаивается Гран-при и Государственной премии, доказывая свое гармоничное уравнение в едином художественном акте. Уравнение с одним известным:
Архитектура + Скульптура = Гармония. Или Красота – «страшная сила» для всех политических режимов.
…Вот только впоследствии «Рабочий и Колхозница» стали ассоциироваться исключительно с В. Мухиной, у которой были затем и сурово-правдивые образы воинов, оформленные выставки и театральные спектакли, проекты одежды и рисунки для тканей, изделий из фарфора, стекла. Были и еще четыре Государственные премии, но Имя навсегда дала ей Архитектура, которая тогда, несмотря на всю противоречивость эпохи, все-таки жила-здравствовала. Было же и гордое звание – «Народный архитектор».
Значительно хуже ей стало, когда ее обвинили во всяческих излишествах и под лозунгами о новой, индустриальной красоте лишили вообще материнства. Тогда и ушло в прошлое рождение еще на уровне генпланов тематики и принципиального решения монументально-мемориальных композиций и ансамблей наших городов. А Архитектура во всяческих советах-комиссиях стала если не бедной родственницей, то уж точно не родительницей. И это безотчетное умаление ее лишь доказывало, что от перемены слагаемых сущность нашего уравнения все ж таки меняется:
Скульптура + Архитектура = Приемлемый суррогат. Или красивость – объяснимая целесообразность, рациональность, понятность – и только.
Но правда и то, что Архитектура, словно мачеха, озабоченная своими внутренними проблемами-разборками, отдала на произвол судьбы своих детей, заведомо обрекая их на беспризорность. Это при ее молчаливом попустительстве Скульптура перестала знать, чего хочет, пренебрегая местом, назначением и пределами. Отсюда и ответная реакция-накат, глумление, которое она принимает, безмолвствуя во всех своих ипостасях и лицах. И терпит (или не видит) коварные удары, к тому же по самым чувствительным местам. Причем и духом, и буквально буквой (фото 7–9). И с тревогой думаешь: кто следующий?
…Однако, возможно приходя в себя, чувствуя вину за эту губительную ущербность своих детей, робко протягивает им руку, пригласив Скульптуру на последний республиканский архитектурный фестиваль. Хотя недоумений-вопросов на этот счет еще хватает. Как, например, у скульптора Павла Войницкого: «Почему-то до сих пор считается, что городская скульптура – всего лишь декоративное дополнение к архитектуре» (АиС, № 12, 2009). Ведь «именно в этой роли произведения белорусских ваятелей и появились на Национальном архитектурном форуме, выстроившись в ряд на «обочине» гигантской демонстрации достижений современного градостроительства». А все потому, что не формальное разделение на выставке, а глубинные причины размежевывают их. «Белорусские ваятели создают свои отдельные, замкнутые «совершенные миры», для которых внешнее окружение может быть практически любым». Как дети в изолированной песочнице лепят свои куличики, и в этом их упрекать не надо. А Мать лишь наблюдает, чтобы они не покинули без нужды и во вред отведенную им «мастерскую». Она же и выводит их в люди – себя показать, что требует определенного перевоплощения, переключения на принципиально иную реальность. Именно поэтому, также вполне естественно, «когда речь заходит о взаимодействии с городской средой, лишь немногие из них продолжают следовать своей оригинальной, часто с трудом найденной творческой манере. Как будто при получении монументального заказа срабатывает невидимый переключатель…».
Замечательно, что он кое у кого срабатывает. Надеюсь, из имманентного уважения к Архитектуре с ее сложной, словами до конца невыразимой драматургией. Поскольку она, как начало всему, исходно повествовательна. То, что стоит-пылится за драпировкой стеллажа мастерской скульптора, может вообще не привлечь внимания как сугубо личное, даже интимное дело хозяина-творца. Однако, как только изваяния выходят в «люди» – будь то простор природного ландшафта или тесная утроба мегаполиса, подспудно возникает вопрос: зачем и почему именно это здесь и сейчас? Потому как мы воспринимаем мир осмысленно, то есть всему-вся придаем сущностное содержание. Отсюда даже абстрактная композиция вызывает симпатию хотя бы как орнамент, «этакая «изюминка», акцент, украшение», как проявление заботы о нашем бытии, о его большем разнообразии и содержательности. Ее уродство мы также облекаем в некие ассоциации-понятия. В любом случае, мы склонны искать определенный внутренний, пусть и глубоко символический, неизобразительный смысл, желаем, в частности, понять замысел автора или промысел инициаторов художественного явления народу.
Иначе говоря, в своем пространственно-временном, точнее, социально-историческом континууме Архитектура – особый текст с многочисленными персонажами, судьбами и коллизиями, отображающими историческую событийность. А Скульптура в нем также неминуемо контекстуальна, почему нередко и обретает знаковый характер. Так что проблемы возникают отнюдь не с «пространством», но с тем, что вообще не имеет геометрических пределов и критериев массивности-устойчивости… – с «духовной ситуацией времени» (К. Ясперс). Неспроста же многие общественные катаклизмы внешне проявляются энергичным сносом-установкой памятников, даже вне зависимости от их сугубо художественного достоинства. «Железный Феликс» – замечательное, кстати, художественное произведение, – решительно отправленный с Лубянки на «свалку истории», обрел иной символический смысл, почему и не переводятся радения за его возвращение на «должное место», которое не столько красит его, сколько отстаивает, ностальгирует известную идеологию.
…Так что сама Скульптура должна знать, чего прежде всего хотеть: быть заинтересованной в здоровье-процветании Архитектуры. Почитай, споспешествуй, помогай, береги ее, Мать твою. Искони и по предназначению мудрую, понимающую, заботливую, примиряющую все достойное быть. А для начала надейся: нет, не умерла она – понурилась на время.
Знаменательно ведь, что первым общественным актом вослед смене последнего московского мэра стало требование как минимум переноса пресловутого «Петра Первого», согласно некоему остроумному рейтингу, одного из самых уродливых изваяний. Но не только внешняя уродливость, уверен, вызывала гнев – взбунтовала церетелизация всея Москвы и «бессильный виноват» власти, узурпировавшей предназначение Архитектуры. Правда, слышал, что опрос москвичей показал: большинство все же за неприкосновенность монстра. И это также вполне объяснимо: сильны инерция стереотипов, привычки и безразличие множества новых «москвичей», для которых старинный, нарративно богатый город всего лишь пространство прагматичного пребывания и действенно пресловутое «не было бы хуже». Которые уже подспудно свыклись если не с гибелью, то с очень серьезной болезнью или унижением Архитектуры.
Тем не менее это свидетельство и того, что кроме Матери есть в наших городах-селениях еще и «отцы», которые, как они убеждены, лучше всех знают, «что такое хорошо» и «что такое плохо», а точнее – что такое «как надо» и «как хочу». Это отцовский диктат заставляет пренебрегать Матерью, а в целом свободой самовыражения. Творческий поиск подвергается подспудной самоцензуре, дабы угодить, получить-выполнить заказ, что сегодня для многих, особенно молодых ваятелей, во всех отношениях жизненно необходимо. Почему отчаянно и направляются они на всевозможные конкурсы. И даже на такие, как былой, явно имитационный конкурс скульптуры для сквера Национального театра оперы и балета – с вопиющей несуразностью в условиях и крайним пренебрежением к авторам.
Ради принципа ринулись и мы со скульптором Владимиром Слободчиковым. Противясь расстановке в нем отдельных статуэток, предложили концептуальное решение всего сквера как компонента уникального по форме и содержанию, целостного тематического ансамбля. Оно имело два варианта исполнения – «классический» и «фольклорный», каждый из которых состоял из двух фланговых композиций-триптихов и центральной, объединяющей композиции, что, в общем-то, диктовала планировка сквера. Так, фланговые триптихи «классического» варианта в пространстве-времени своеобразно разыгрывали балетный – «Лебединое озеро» и оперный – «Кармен» – спектакли с классическим триединством: увертюра-апофеоз-завершение. Ведь таковыми, по сути, они становились бы, встречая-провожая зрителей на главное действо непосредственно в театре. При этом заглядывали и в таинство закулисья. Это «Антракт», отдыхающие балерины, словно только что покинувшие сцену, но не расставшиеся со своими трепетными переживаниями (фото 10). (В «Кармен» аналогичное действо происходит в гримерной.)
Мы умышленно шли на нарративность, аттрактивность, открытость зрителю, вовлекая и его в игристый динамичный, контрастный торжественной статичности здания театра полихудожественный спектакль. Этому должны были служить и активные ракурсы, и экспрессивная пластика всех действующих лиц-скульптур. В том числе и многоуровневого фонтана в виде подвижного, меняющего цвет и габариты занавеса, приоткрывающего то один, то другой сюжет действия и объединяющего их аллегорическими каскадами. Словом, хотели именно здесь-сейчас «красиво рассказать историю», которую до нас еще никто не молвил, что также уже как бы и неплохо. При этом мы рассчитывали не только на возбуждение элитных «интеллектуальных усилий», но и на воспоминания, узнавания, причащения, сопереживания, предвидения, мечтания разных поколений. Открыто используя при этом то, что в искусствоведении, теории стиля называют экземплификацией (объяснением с помощью конкретных, наглядных примеров, снабжением иллюстративно-нарративным материалом) и что является важнейшем функцией произведений искусства вне зависимости от их стилистики. В том числе и, пожалуй, обязательно в синтезе, точнее симбиозе, гармоничном сожительстве Искусств.
…Не приняли нашу концепцию («зимой фонтаны работать не будут!»), ну и ладно. (Благо не о том же думали творцы Петергофа. Да и не о себе, по большому счету, мы пеклись.) Но… «если останутся деньги, что-нибудь отольем и поставим». Остались-таки. У нас взяли одинокий скульптурный фрагмент, оторвав его от Матери, и откровенным «механическим встраиванием» с неизбежной стилистической коррекцией заведомо обрекли на сиротство-беззащитность перед эстетскими нападками. Как, кстати, и другие скульптуры, хотя они заведомо способны были молчаливо постоять где угодно.
Именно в этом, а не в стилизации, детализации и прочем я усматриваю «лапидарность и обобщение социалистического реализма» с его остаточным и очередническим, якобы справедливым принципом: если вчера был заказ у одного, завтра его надо преподать другому, терпеливо отстоявшему в очереди и приближенному к «раздаче». А «большой» заказ по этому же принципу «разделить по справедливости», не думая о художественной гармонии-единстве целого.
Это та застойная ситуация, когда «верхи» не хотят пускать, а «низы» не могут пробиться. Так что не обманывает впечатление, что «отдельно взятый белорусский скульптор имеет две творческие манеры: одну – «для души» и для выставочных работ, другую – «для улиц»». Поскольку одно дело рассуждать-мечтать на «кухне», другое – оратором выйти на площадь с тщательно охраняемым «общественным порядком». Следовательно, верно кажется Павлу Войницкому, «что авторы даже не рискуют предлагать для городских пространств новые творческие находки». И наверняка помнится, как вместе увлеченно работали над образом Лангбарда, скульптурный портрет которого, как не только мы были убеждены, заслуживает выхода из мастерской. Тем более в юбилейный для верного служителя Архитектуры год. А он… и ныне там. В мастерской.
Здесь и ответ на вопрос: «…почему при всем формальном разнообразии авторских оригинальных идей на улицах наших городов продолжает появляться скульптура, выполненная в одинаковой постсоцреалистичной стилистике?»
При этом можно смело обойтись без вполне достойного «пост». Ибо стилистика подразумевает не формальные признаки, а конгениальность целостному содержанию, определенной культурной насущности, опять-таки духу времени.
Показательным в этом плане видится недавний конкурс памятника Владимиру Короткевичу, что планируется у белорусского посольства в Киеве, где учился в университете и написал свою, столь неординарную по тем временам и творчески искрометную «Дикую охоту» наш прославленный земляк-писатель. Своеобразная визитная карточка и полпред нашей культуры, ее тенденций. Поэтому не случайно художественные трактовки этого образа принципиально разошлись по двум знаковым направлениям.
Пылкий, вдохновенный юноша, романтик и бунтарь-шестидесятник, увлеченный своими исканиями и упивающийся своим творчеством, не травмированным догмами соцреализма, шаблонными образами и окриками «не похоже!» и уверенно зачинающий свое самобытное восхождение по непроторенному пути в ореоле только ему «похожих» образов-скакунов. Есть интрига и смысловая глубина, подвигающая желание познать и понять, почувствовать существо бронзового персонажа. Да и то, чем живет-дышит сегодня воспетая им «земля под белыми крыльями» (фото 11, 12).
И – знакомый, «снятый» с последних фотографий старик, устало сошедший с тротуара и болезненно, безысходно прижатый к глухой стене с пафосной цитатой (фото 13, 14).
Побеждает… второй вариант. Выбравших его можно понять: он не вызовет никаких вопросов у официальных делегаций. Классик действительно похож-узнаваем по хрестоматийным «фотороботам» и всем остальным уже существующим скульптурным портретам. Но, пожалуй, и не заинтересует, не взволнует повседневного и вольного от стереотипов зрителя. Не даст ему ни конкретной, ни символической привязки к человеку-событию.
И еще. Недавно на предложение создать в одном из наших городов, исторически овеянном высокохудожественной аурой, уникальную скульптурную композицию в гармоничном единстве с необычным фонтаном, от лица, ныне стоящего на страже городской Архитектуры, услышал: «Мы должны работать для нашего обывателя, чтобы пришли бабушки – все привычно, знакомо, спокойно…». Что это, если не хроническая и потому притерпелая болезнь Архитектуры – уравнение, уравниловка Матери, изродно думающей о лучшем будущем своих детей с одним до боли известным: «пусть хуже, но свое… и так сойдет… как бы чего не вышло…»?
Вот и не выходит…
(Продолжение следует)