Было то на исходе прошлого тысячелетия и СССР. Я готовил проект к конкурсу, организованному японским архитектурным журналом. И захотелось по молодости выпендриться – написать пояснительную записку помимо официальных языков ЮНЕСКО, под эгидой которой проводился конкурс, еще и на японском языке. В ту пору с большим трудом нашли в Минске самоучку, который взялся перевести в общем-то несложный текст. Правда, при этом он убедительно предупредил: прежде чем окончательно наносить его на планшет, дать проверить ему. Меня это удивило, поскольку иероглифы были написаны им отчетливо, и, казалось бы, делом техники оставалось их воспроизвести… Ан нет, прав оказался доморощенный «японец», указав, что иероглифы, насколько помню, означающие «голубой» и «легкий», надо писать ближе друг к другу. Ибо только тогда, вместе, они будут нужным нам «небом»…
Оказался я тогда в незабываемом «культурном шоке». И было это первое из череды тех архитектурно-исследовательских откровений, которые я бы назвал…
Сатори можно определить как интуитивное проникновение в природу в противоположность аналитическому или логическому пониманию этой природы. Практически это означает открытие нового мира, ранее неизвестного смущенному уму, привыкшему к двойственности.
Д. Судзуки. «Основы дзэн-буддизма»
В поисках ответа на обострившийся «национальный вопрос» архитектуры мы закономерно отправляемся туда, где, по нашему мнению, всеобщие инновации в строительной технике и инокультурные «инъекции» глобализации не смогли совладать с этнической самобытностью зодчества. Прежде всего это, конечно же, – Япония.
Многие столетия она была во всех смыслах дальним островом, свободный вояж на который был заказан. И только поражение во Второй мировой войне навело туда-обратно переправу для всестороннего общения – себя показать, других посмотреть, – которое стало для западных архитекторов неожиданным и ярким откровением. Одно время японские зодчие задавали тон мировой архитектуре, собирая оптом и в розницу самые престижные конкурсные награды. Об этом феномене заслуженно сказано-переписано, казалось бы, достаточно, тем не менее...
…Становление современной японской архитектуры пришлось на тотальное цунами «интернационального стиля» в мировом зодчестве, которое вкупе с американским военным и, понятно, культурным вторжением могло привести к ее безоговорочной капитуляции. Однако этого не произошло и не понадобилось публичное духовно-творческое харакири. Напротив, японский дух с самурайской стойкостью приступил к собственной модернизации своей архитектуры, которая радикально коснулась лишь ее технической стороны. Истинная же сущность-предназначение архитектуры как уникальной формы самовыражения человека-в-мире и национальной идентичности выказалась с новой силой.
Мы пытаемся списать-объяснить эту японскость на счет упорно-консервативной приверженности древнейшим традициям. И правильно делаем. Вот только важно при этом понимать, как сами японцы разумеют ее силу-волю. Отнюдь не как нечто заякоренное в неопределенной старине, как подводное течение, не позволяющее лавировать между многочисленными островами-рифами актуальных событий-тенденций.
«Традиция сама по себе не образует созидательной силы… для того, чтобы направить ее к созиданию, необходима свежая энергия, которая отвергает мертвые формы и предохраняет живые формы от неподвижности»1.
Отсюда мы не точны, когда говорим-полагаем, что японская архитектура доказала, что сохранение национальных традиций возможно и в условиях всеобщей глобализации. Ибо вся премудрость-простота здесь состоит в том, что она ничего не доказывает, но продолжает жить-творить в согласии с мирочувствованием, молвить-выражаться на искони родном языке. Поэтому в своей основе ее «национализм» не агрессивен. Ни вовне, ни внутрь – не выпячивается, не навязывается другим архитектурным традициям-направлениям, не диктуется в собственном творчестве. А оно, как и вербальный язык, письменность, пропитано и изливает особое чувство подвижно-преходящего пространства-времени, пульсирующего порядка-космогонии. Дух-идея непрестанно-сквозного перехода в свою очередь культивирует тонкое чувство расстояния, дистанции, податливости-прозрачности границ и в форме, и смысле-содержании.
«Японская архитектура – архитектура сквозных видов, непрерывности перспективы. В ней есть постоянное движение пространства, тонкие переходы от места к месту».
«Единство японской архитектуры… создается постоянством перехода, который определяет единый характер последовательности пространственных частей».
Здесь не понять-прочувствовать такую последовательность в нашем обычном представлении, как, скажем, череду зданий вдоль улицы, достаточно сложно. Последовательность отдельных букв в слове, которая порождает смысл, движение мысли, здесь более сопоставима. Однако и этого мало, поскольку «единый характер» создается опять-таки не позицией-расположением частей, но их перманентным переходом, перетеканием, совмещением-разъединением…
Так что, воочию испытав подобное рукотворное явление и получив еще один урок японского языка, я оказался в очередном профессиональном шоке.
…«Витоша» – один из отелей современной Софии, созданный последовательным метаболистом Кишо Куракавой. Издалека доминанта комплекса словно указывает-вторит горной вершине, в честь которой она была названа. Приближение раскрывает, а точнее закрывает-затаивает ее прищурно-узкоглазо ушедшее в себя бытие. Но более она затаивает при себе традиционно небольшой садик-двор как островок-оазис японской культуры, плотно окруженный малоэтажной, на вид не глухой застройкой. Сюда я тайно пробрался с фотоаппаратом, дабы заснять легендарные японские ландшафтные творения. Каково же было мое удивление, когда я не мог выбрать наиболее интересные, характерные точки для съемки. Не было «структуры», обладающей центром, доминантами, иерархией частей, – сплошной ток деталей и ракурсов и никакого намека на симметрию и статику… Однако снимал, снимал, снимал, не экономя тогда столь дефицитную слайдовую пленку. Проявив ее, я только усилил недоумение-разочарование. Стыдно было показывать – боялся, что не так поймут: каждый кадр похож друг на друга, как японские иероглифы. И столь же для нас непонятные, неуловимые (фото 1–7, 1985 г.).
И только потом, разбираясь в своих ощущениях, я понял: каждый иероглиф неповторимо богат художественной инаковостью авторского начертания, внутренним подвижным миром-смыслом, контекстуальной связностью, при которой даже расстояние между ними глубоко символично, что, кстати, не перечит их самости-идентичности. Отсюда каждый «иероглиф», каждая деталь зодческого «письма» заслуживают внимания как самоценная интровертивная «самособойность». Их важно не столько выделять, фиксировать, читать, сколько переживать – неспешно, расслабленно, упоенно. Точнее сопереживать, глубоко проникаясь этим переходом «от точки к точке» в ожидании-предчувствии сатори.
Тогда мы поймем, что значит для японской культуры каллиграфия и о чем говорит-повествует их архитектура, на первый взгляд однотипная, канонично традиционная и какая-то невнятно бесструктурная.
«Когда мы говорим «структурирование» или «структурный подход», мы имеем в виду такое архитектурное решение, которое делает среду обитания человека в целом более органичной, придает ему образность, связывает независимые пространства посредством промежуточных коммуникационных пространств».
Иными словами, «структурный подход» в своем важнейшем итоге ориентирован не на формообразование, как у нас принято говорить, и даже не на пространство, среду, какой бы гибкой она ни была, а на человека в его сущностном занятии – общении-коммуникации.
«Гибкая среда» не окружение из колеблющихся форм или нечто такое. Но среда, в которой связи, образуемые передачей информации, постоянно перестраиваются во взаимных процессах обратной связи».
Такие воззрения не только шли вровень с актуальными идеями кибернетики, стали своеобразной предтечей-воплощением самых передовых синергетических концепций (где уж тут – консерватизм!). Ибо не для бытия-сталости, но для становления-процесса, метаболии жизни предназначена такая среда. Но и она сама по себе не самоцель, ибо…
«Тем самым возникает пространственная организация, при которой человек и среда его обитания соответствуют друг другу».
Ибо тем самым архитектура вдохновляется не формотворческим анализом, но социокультурным синтезом, где даже повода нет для пресловутой двойственности и злополучного раздвоения…
…Или еще один урок необычного архитектурного языка. Как бы мы отнеслись, скажем, к старинному замку-храму, у которого «пролет между столбами меняется от места к месту и трудно найти какой-то фиксированный интервал, который мог бы служить основой для расчетов…»?
Нами, воспитанными на модульном интерколумнии классического ордера, подобное воспримется в лучшем случае нонсенсом (а подспудно: «крыша поехала»). А у сподвижников метаболизма, имеющего глубинные культурные корни, – эта не только норма, а потребность. Ведь у неожиданного интервала-просвета, оказывается, имеется, как и в иероглифике, особый смысл-символ: «три столба вдоль фасада пропущены, чтобы оставить открытой протяженную белую поверхность затянутых бумагой раздвижных перегородок, которые расчленены по горизонтали тонкими линиями каркаса».
Так любое рукотворное пространство игнорирует всякие ограничения.
«Даже если это пространство ограничено, оно не образует независимый мир, отделенный от природы, оно рассматривается в теснейшей связи со своим окружением и неизменно стремится к единению с природой».
Наше трехмерное декартово пространство, с которым предпочитают работать архитекторы, а особенно теоретики-преподаватели, априори мертво, безвоздушно и бездушно – вместилище, камера хранения для форм-масс и совершения неких заданных функций. Но мы упоенно, самоуверенно «организуем» все это, приводим в должный «порядок», рисуя абстрактные схемы-системы. А на самом деле усердно погружаем в формалин «здравого смысла» и «рационализации» саму неразгадываемую, иррациональную жизнь. Иначе говоря, видим «действительность как форму прошлого. В соответствии с таким направлением мышления порядок есть нечто, что мы наследуем полностью завершенным. Сторонники этого направления даже не рассматривают проблему современного визуального языка; они используют местные или исторические идиомы».
А что есть «порядок» в понимании предложенного японцами метаболизма?
«Пространственный порядок – формальное равновесие, которое развивается скорее как последовательность определенных схем в пространстве, чем как органическая форма, обладающая весом и объемом. Системы расстилаются на плоскости; это длящееся течение пространства от точки к точке».
Примечательно, что «метаболизм» (греч. metabol_е – перемена) как архитектурный термин взят из биологии и означает «обмен веществ». Японская архитектура довела-вырастила его до обмена мыслями-образами. Поэтому они свободно общаются с «неоформленной формой» перманентным «беспорядком» как с силой, не знающей равновесия-завершения. Объяснение все там же – в биожизни, причем обязательно одушевленной.
«В японском воплощении пространства есть явный анимистический оттенок».
А он явный подвижник и существо «гибкой среды» для столь же гибкой по существу жизни в мире едином, метаболично гармоничном – саториальном. В мире, где и пустое пространство оживает-анимируется и начинает общаться с человеком на общем языке, как во времена оны, как это еще умеют японские зодчие, носители-хранители пульсирующего духа-идеи синто-дзэн.
«…пространства сами по себе воздействовали как слова, передающие людям определенные смысловые значения. Однако до сих пор эти слова не организованы в систему и используются случайным образом…»
Итак, каков же общий урок преподали нам коллеги из Страны, заметим, не стоящего в зените, а преходящего – восходящего солнца? Как они подвигли в разбирательстве с «национальным вопросом»?
Сегодня, дабы разобраться в содержательной сущности-предназначении архитектуры, следует исходить не из пресловутых «принципов формообразования» и системотехники абстрактных, по сути, функциональных зонирований. Важно прежде всего понять, что архитектура (реально, а не для красного словца) имеет свой, причем универсальный, язык. А языковые барьеры в зодчестве мы наводим сами, не желая признать, что вся национальная архитектурная инаковость обусловлена не разностью в грамматике этого языка, но в его стилистике, лексическом богатстве. В своеобразии мыслей-образов, которые им выражаются, что, естественно, уводит исследователя не на завод строительных конструкций, но в недра языка – «души народа». От этого напрямую зависит восприятие нашего произведения в родной «гибкой среде» или его релевантность, смысловое соответствие между информационным запросом и полученным сообщением.
Так что бесполезно копировать архитектурные формы и приемы, причем даже из собственной национальной традиции. Принципиально понять-проникнуться языком, которым искони говорили-творили наши предки, при этом учитывая, что всякий язык также живой, не стоящий на месте организм. К тому же несравненно старше-мудрее каждого из нас. А согласно современной концепции лингвистической относительности (Сепира-Уорфа) первичен и активен: не человек думает на каком-то языке, но язык мыслит себя в человеке, который обитает-метаболит в нем.
P.S. По итогам того, давнишнего конкурса с выпендрежем высшее удовлетворение принесла радиовесть об особой оценке проекта самим Кензо Танге. Хотя в нем метаболилась тема «жилища будущего» для нашего естества-реальности, может, он обратил внимание и на мое японское «небо».
1 Здесь и далее курсивом – слова-мысли Кензо Танге из его книги «Архитектура Японии. Традиции и современность».
