Когда над площадью Победы, над обелиском, посвященным последней войне, вместо привычных рубиновых “Подвиг народа — бессмертен” загорелись-замигали неоновые рекламы “Samsung” и “Лукойл”, стало ясно, что Великая Отечественная уже далеко. О ней будут напоминать теперь более долговечные монументальные артефакты. Но, несмотря на бронзовую и каменную “трываласць”, наши памятники, посвященные войне, тоже меняются.
События войны отдаляются во времени, общественное сознание переосмысливает их. И трактовка войны‚ презентуемая монументальной скульптурой, в исторической перспективе соответственно меняется, эволюционирует. Этот процесс несложно проследить на примере белорусских монументов. Для нас представляет интерес не описание-перечисление отдельных памятников, а смена парадигмы восприятия этих объектов, которая напрямую влияет на их форму и содержание.
Это кажется парадоксальным, но тему мемориалов, посвященных самой кровавой, глобальной (тогда они об этом и не догадывались) войне, белорусские архитекторы начали разрабатывать уже в первые дни Великой Отечественной. Первые проекты — откровенно триумфальные: триумфальные арки, обелиски, в которых просто звенит победа. На протяжении 1941–1945 гг. авторы ищут стилистику, историческую укорененность будущих пантеонов и захоронений героев, нащупывают их эмоциональную и содержательную части. Часто эти проекты, в условиях военного дефицита бумаги, создаются на обрывках газет, на обратной стороне бланков. (Характерные примеры концептуальной разработки первых военных памятников — проекты братских могил и монументов в честь воинов-освободителей Иосифа Лангбарда. Будущий заслуженный строитель и народный архитектор СССР Георгий Заборский начинает работать над композицией обелиска Победы в 1941–1942 гг.) Этот предварительный “бумажный” этап можно охарактеризовать как наброски, которые стали базой для следующего, уже практического, послевоенного решения мемориальной темы.
Монументы, созданные в рамках послевоенного триумфального стиля, кажутся нам помпезными. Но эта преувеличенная патетика‚ скорее всего‚ оправданна — сейчас, по прошествии шестидесяти лет, трудно представить, насколько велика была эта победа, насколько серьезен заряд эмоций, когда страна, с которой мы себя отождествляем, побеждает в мировой войне. “Безмерная радость победы, которую переживали все наше общество и каждый советский человек, была неотделима от горячего стремления отдать дань памяти тем, кто боролся за победу, но не дожил до нее, навсегда сохранить для будущих поколений величие бессмертного подвига всего народа, объединенного и сплоченного великой Коммунистической партией” Пафосность этого этапа можно реконструировать по материалам закрытого конкурса “…на проектирование памятника-монумента в Минске на Круглой площади воинам Советской армии, партизанам и подпольщикам, погибшим в боях за освобождение Советской Белоруссии от немецко-фашистских захватчиков”. Авторами конкурсных проектов в качестве триумфальной вертикали предлагались арки, аллегорические фигуры Родины-матери или бойцов с развевающимися знаменами, венчающими монументальные колонны, и даже хвост сбитого немецкого самолета, торчащий из земли. Из многообразия предложений в двух этапах конкурса был мудро выбран современный вариант, в котором фигуративная часть ограничена пространством рельефов. Содержательно все эти проекты — памятники-кричалки, памятники-лозунги.
Под это определение в большей или меньшей степени попадает ряд монументальных объектов, посвященных отдельным личностям. Выбор героев тенденциозен, вопрос достоверности не актуален. В свете создания поэтизированного мифа о войне соответствие произведений искусства исторической правде приблизительное. Противоречием между “человечностью” и “официально-полезным подвигом” звучит искусствоведческая характеристика памятника Марату Казею С. Селиханова: “...Любовь скульптора к детям, пристальное внимание к их богатому внутреннему миру показываются в этом произведении особенно ярко... Окруженный врагом, Марат взорвал себя гранатой, но не сдался в плен, — этот момент и отражен в памятнике”1. Важен акт совершения героического поступка и совершенно не важна личность героя.
В дальнейшем игнорирование личностного человеческого начала, доминирование патетики, эпатаж чувств, гигантомания приводят к созданию устрашающих бетонных монстров в Брестской крепости, огромных и пустых символов Родины-матери в Киеве и Волгограде. Надо отметить, что для Беларуси такой брутальный размах не характерен, ее памятники, в большинстве своем, все же камерные.
В семидесятые годы в качестве мемориальных объектов насыпаются курганы. Эта форма мемориалов была предложена в качестве типовой еще в альбоме “Эскизных проектов намогильных памятников воинам Красной Армии, партизанам и мирному населению, погибшим в ВОВ 1941–1945 гг., и мемориальных досок”, изданном в 1946 г., однако распространение получила по прошествии 15 лет. Такой архетипичный вид фиксации захоронений или важных событий направлен не на прославление, а на сохранение памяти о них. Появление курганов иллюстрирует становление иного отношения к войне — не как к животрепещущему, а как к историческому событию.
Перемены в официальной версии восприятия войны влияли на монументы, уже существующие. Например, проснувшись в одно прекрасное утро, минчане с удивлением обнаружили бесследное исчезновение профиля Сталина со знамени на центральном бембелевском рельефе памятника Победы. В 1962 г. у его подножия появляется огромная газовая горелка Вечного огня, разбавляя патетику и триумфальность обелиска долей обрядового, мистического, мемориального звучания (в те годы распостранялась практика использования Вечного огня у братских захоронений, курганов). Для 1970-х это закономерно — война несколько отдалилась во времени, патетическое, триумфальное ее восприятие естественным образом эволюционировало в пафосно-мемориальное.
Однако при развитии описанных тенденций возникают неожиданно, как вспышки, отдельные памятники другого типа, созвучные “суровой” трактовке войны в искусстве и литературе 1960– 1970-х, такие, как Хатынь, Саласпилс, — памятники-свидетели. Хатынский мемориал взаимодействует с исторической, визуальной, звуковой (колокольный звон), смысловой средами. Он представляет другой взгляд на войну, более человечный и в то же время более синтетичный, символичный, сложный. Новые тенденции переплетены с продолжающимся тяготением к пафосным обобщениям. Однако Хатынь и в настоящее время сохраняет актуальность образно-пластического языка в отличие от такого официозного мемориала “союзного значения”, как Брестская крепость.
В общем объеме монументальной скульптуры триумфальный стиль постепенно мифологизируется. Скульптура продолжает манипулировать массовым сознанием, создавая симулятивные образы, например Родины-матери. В качестве формального языка для репрезентации этих символов выбираются уже отработанные и устоявшиеся формы социалистического реализма. При этом привносятся новые элементы, такие, как ансамблевость, помпезность, усложнение композиции и содержательной части, непременные площадки для ритуалов. Монументы трансформируются в памятники-легенды. Наш памятник Победы после реконструкции 1984 г. приобретает все эти черты, его концептуальное пространство максимально наполняется, содержание расширяется — добавлены гранитные блоки с надписями, посвященными городам-героям, площадка для торжественных ритуалов, создана подземная комната памяти. Черты парадности неслучайны: власти нужно было мемориальное, ритуальное место для ежегодных церемоний, для демонстрации своей памяти о войне (почетные караулы у Вечного огня, митинги и демонстрации).
Скульпторы и архитекторы обращаются к образам реальных людей, однако эти образы размыты, схематизированы, выхолощены. Примером может служить памятник матери-патриотке в Жодино. Историческая канва монумента проста: мать отправляет детей на войну, на смерть (все пятеро погибли). Только государственная пропаганда способна найти “величие подвига” и назидательный “для потомков” смысл в этой сцене. Реальность — горе матери — остается за кадром. Неужели она хочет послать детей на гибель ради каких-то (пусть и самых правильных на свете — советских) идеалов? Мы знаем, какой проблемой всегда был “набор в солдаты”. Раньше государство было гуманнее — забирали одного члена семьи, тотальная нечеловеческая мобилизация времен Великой Отечественной войны, по сути, — варварство. У матери нет выбора. Ее поступок — это поступок человека, оглушенного, зомбированного пропагандой. Личность матери растворилась в искусственно культивируемом идеологами коллективном сознании.
В памятнике отражен только один аспект события, важный для государственной идеологии в рамках формируемого “мифа о войне”. Он является своеобразной идеологической прививкой, протезом для массового сознания. Монументы такого рода в наглядной форме формулируют и формируют внутренние доминанты коллективного сознания, опредмечивают симулятивные, в общем-то, ценности и понятия. Здесь показаны не живые, страдающие люди, а их общественно полезные оболочки — тщательно отфильтрованные, рафинированные “нужные” образы. Образ жодинской матери-патриотки вроде не абстрактен, как многочисленные родины-матери, однако... Да разве нужен был матери огромный этот монумент? Нет, наверное, — лучше скромное надгробие, потрудились бы перезахоронить под ним ее сыновей. Монумент вызывает естественное чувство отторжения — он слишком бесчеловечен, чтобы быть понятным.
Несоответствие современного понимания войны и устоявшихся средств ее мемориальной репрезентации особенно ярко проявляется в периферийных монументах. Маргинальность в данном случае помогает острее почувствовать этот контраст — здесь он явный, выпуклый, кричащий, а в центрах-столицах сглаживается высоким уровнем творческого и технического исполнения. В качестве примера рассмотрим мемориал в центре поселка Вертелишки Гродненской области. Если взглянуть на этот памятник непредвзято, глазами человека, незнакомого с советской монументальной пропагандой и системой ее изобразительных приемов и символов, то мы можем наблюдать, как два десятка полуголых, яростных людей мужского пола дерутся, надо полагать, за право обладания огромной женщиной, стоящей в центре композиции.
Для неподготовленного зрителя это зрелище неприятное и физиологичное. Ладно, попробуем себя утешить: это она — Родина-мать, нет никакой сексуальности. Но в таком случае произведение просто заставляет вспомнить Фрейда. Зачем же прибегать к таким ассоциациям, чтобы показать справедливую агрессивность наших дедов? Зачем изображать их в таком неприглядном виде? В монументе наиболее пронзительным звучанием обладают маленькие мраморные дощечки, выложенные в форме звезд, перед скульптурной группой, а точнее, изображенные на них комбинации букв и цифр, особенно цифр. Например: “1926–1943”, рядом с фамилией и званием погибшего. Это действительно больно и страшно.
Современные памятники трудно рассматривать как обособленный этап эволюции военных мемориалов. И в последние годы появляются монументальные объекты, выполненные в стилистике социалистического реализма. Они презентуют официальную, не всегда объективную точку зрения на военные события. Среди них — “последний из могикан” — пинский партизанский мемориал, композиционно и пространственно грамотный, профессионально исполненный, но созданный будто бы в семидесятые годы прошлого века. Он наглядно иллюстрирует, что едва ли возможно средствами соцреалистической монументальной пропаганды передать современные контексты восприятия Второй мировой.
Искусство соцреализма хорошо выполняет задачу “…воплощения героического образа советского человека”2, но оно ничего не может сказать о человеческой, личностной стороне страшной и бессмысленной трагедии, именуемой войной.
Однако появляются такие объекты, как памятник жертвам Холокоста “Яма” на месте расстрелов минского гетто. Он органично входит в мемориальную среду, не разрушая, а дополняя, раскрывая ее. Удачно найден формальный прием — скульптура уже не “соцреалистична”, но пока еще фигуративна. Символические бронзовые люди-тени спускаются вдоль лестницы к месту своей гибели.
В будущих монументах, посвященных последней войне, надо предполагать не обличающую и не осуждающую ее трактовку как человеческой трагедии — без акцентов на политические аспекты. Важными качествами мемориалов должны стать информативность и непредвзятость. Памятник должен сообщать факты — зрителю предлагается самому их оценить, интерпретировать. Скорее всего, это будут памятники-напоминания.
Современные памятники должны представлять современное понимание войны. Набор военных событий остается прежним, но в массовом сознании и, соответственно, в сознании отдельного человека меняется образ теперь уже далекой войны. Эта смена образа особенно наглядно прослеживается в истории советского и постсоветского кинематографа. Эволюция от военной пропаганды, поднимающий боевой дух, пафосного псевдодокументализма (чтобы “исторически достоверно” показать соединение советских войск под Сталинградом, части разных фронтов, которые уже встречались в конце 1942-го, в начале 1943-го были снова выведены на те же рубежи. И днем, при ярком свете для удобства работы кинокамер, повторили свой бег в снегу и последующее братание. — “Битва под Сталинградом”) к созданию мифа о войне, иногда трогательного, человечного, касающегося каждого (Георгий Бурков говорит Василию Шукшину по дороге к реке, что собирается утонуть, потому что не умеет плавать, и обещает подарить Шукшину свою бритву за ненадобностью, но видит понтонную переправу и берет свое обещание обратно. — “Они сражались за Родину”). Дальнейшие романтизация, мифологизация приводят к тому, что военные события становятся фоном для любовных и детективных историй (“Военно-полевой роман”, “В августе сорок четвертого”). Вадим Салеев в ревю последних военных фильмов, представленных на “Листопаде–2003”, отмечает наличие в них нового (“очень неожиданного”) взгляда на Вторую мировую. Этот взгляд “…отчужденный …общеевропейский, где все действующие лица выглядят жертвами войны”3. Пожалуй, такая трактовка Второй мировой актуальна и для монументальной скульптуры .
В свете нового, деидеологизированного осмысления военных событий мы знаем теперь, что партизанское движение далеко не однозначно, как не однозначны и действия отдельного гражданина Германии, подвергшегося влиянию нацистской пропагандистской машины и надевшего каску солдата.
По сути, и партизаны и “немецко-фашистские захватчики” были жертвами тотальной пропаганды двух противоборствующих государств (систем). Мы знаем фотографии Минска лета 1941 г. — неподдельная радость на лицах множества людей, плакаты с изображением улыбающегося фюрера в шубе — слоган “Гитлер-освободитель”… Жестокости, творимые людьми как противостоящими оккупационному режиму, так и состоящими у него на службе, можно попробовать оправдать единственно тем, что и для тех и других это был способ выжить в экстремальных условиях. Поэтому исторически неверно показывать партизан героями и мучениками. Многострадальная белорусская земля в течение столетий являлась ареной, театром военных действий. Местное население в таких условиях зачастую было разделено-расколото политическими границами, причем нередко эта демаркационная линия проходила между поколениями, соседями, родными людьми. Трудно в таких условиях ткнуть пальцем и сказать: это плохие ребята, а вот это — хорошие. К слову, по свидетельству единственного выжившего в огне Хатыни Иосифа Каминского, деревню вместе с жителями жгли “…свои же — “полицаи”, а двое немцев, при этом присутствовавшие, стояли в стороне и нервно курили.
Дело не в национальной принадлежности насилия — мы помним сталинские лагеря, в которых с не меньшей жестокостью и в не меньших количествах, чем в немецких, уничтожались люди на основании еще более абсурдных, чем “борьба с расовой неполноценностью”, причин. Разбираться в происхождении трагедии — вовсе не работа художника: надо просто показать, зафиксировать ее. Это будет самое правильное, что мы можем сделать. Поэтому на передний план выступает фактологическая сторона, а не пропагандистский (симулятивный) и даже не эстетический аспекты.
Исходя из логики развития военных мемориалов и последних тенденций в мировой мемориальной скульптуре, можно попробовать предугадать направления, в которых будет развиваться белорусская мемориальная скульптура, посвященная Второй мировой войне. Со временем, видимо, произойдет постепенное снижение официального ритуального значения подобных мест. Возможно, это будут места поминания. Подобно тому, как у кладбищенских памятников люди прикасаются к прошлому своей семьи, у этих мемориалов они смогут приобщиться к своей трагической национальной истории.
При расширении информативной части белорусская скульптура вполне может обратиться к опыту зарубежной мемориальной нефигуративной пластики. И уж в любом случае она должна сместить акценты своего звучания с героических, пафосных, мажорных до человеческого, близкого и понятного современным людям. Приблизиться к показу личностной трагедии.
Абстрактное нефигуративное направление вполне синхронизировано с последними тенденциями в мемориально-монументальной скульптуре, проявившимися в двух последних проектах “нулевой зоны” — месте падения нью-йоркского Торгового центра. Оба являются символами катастрофы. Первый — всплеск эмоций, желание компенсировать дыру в скайлайне города (световые столбы вместо упавших небоскребов — нематериальная компенсация-экспансия на месте утраченных объектов). Второй — проект-победитель международного конкурса на мемориал — иллюстрирует спокойное, скорбное восприятие трагедии: проходит время, и в итоге — в качестве главного изобразительного элемента, символа памяти, использована текущая, изменчивая вода.
В будущих монументах не стоит отвергать принцип документальности — никто не расскажет о трагедии лучше, чем ее свидетели, пусть и неодушевленные. Как пример — оставленные нетронутыми руины домов в центре Варшавы. Это впечатляющее зрелище: в суете нормальной городской жизни (магазины, спешащие прохожие) прямо посреди тротуара — останки фундамента — единственное, что сохранилось от жилого дома, уничтоженного практически до основания; красный кирпич украшен траурными лентами. Контраст, агрессивный диссонанс в среде, предназначенной для жизни, — однако при этом весьма эффективное напоминание о жестоких уличных боях последних дней оккупации. Или не подвергшаяся реставрации — со следами попаданий пуль и снарядов, трещинами — арка на входе в выставочный зал местного Союза художников — раны на доме воспринимаются как свои собственные. Понимаешь: чтобы прервалась твоя жизнь — достаточно одной такой выщерблины; протяни руку — можно ощупать-ощутить ее глубину и рваные края. Здания прочнее людей — этих ударов войны в теле арки десятки. Они свидетельствуют о безжалостных, жестоких днях стократ лучше, чем фигуративные варшавские памятники, наследники советской и постсоветской эпох.
Последние мемориалы, как правило, возводятся на месте трагедий и не несут, за редким исключением, пропагандистской нагрузки. В такой ситуации памятником может и должен быть сам ландшафт, сама территория, где происходили события, о которых стоит помнить.
Этот принцип особенно ярко проявляется в одном из новых мемориалов, посвященных трагическим событиям середины прошлого столетия, —катынском “Парке памяти”. Создав по ходу существовавшей “дороги в никуда”, ведущей к месту расстрелов, символический стеклянный вход и площадки для траурных церемоний, авторы проекта оставили без изменений лес и землю с захоронениями. Вмешательство в трагический ландшафт минимально: над расстрельными рвами проложены дорожки-мостки; ступая по ним, посетитель мемориала “оторван” от земли, которая здесь — сплошная братская могила...
Какими же будут впредь памятники, посвященные событиям Великой Отечественной? Трудно сказать, однако ясно одно — время метафор и избитых штампов прошло. Сейчас важна документальность — и поэтому сегодняшний памятник не призывает, не обличает, а свидетельствует.