Дома живут, дома умирают: есть время строить,
И время жить, и время рожать...
Т.С. Элиот
Окончание мировой войны, “войны моторов” предрешило психологическую победу машин, машинизации сознания и в архитектуре, принявшей как безупречную аксиому: “кривая дорога – дорога ослов” (Ле Корбюзье). Но… вдруг: “Прямая линия безбожна и аморальна. Прямая линия не художественна, но репродуктивна. В ней живет мало Бога и человеческого духа, но больше ленивого и безмозглого стадного муравья”.
Кто, однако, посмел встать посреди Магистрали мировой архитектуры, поперек ее генеральной, то есть прямой, единственно достойной уважения линии? Так бунтует тридцатилетний выскочка, всего-то с… трехмесячным образованием в Венской академии художеств. Для него, видать, нет никаких авторитетов, а самые прогрессивные идеи он без обиняков относит к деструктивной злобе. “Безответственная разрушительная злоба у многих функциональных архитекторов известна… их место – пустые конструкции. Я говорю о Ле Корбюзье, который хотел сравнять Париж с грунтом, для того чтобы построить прямолинейные конструкции-монстры”. И здесь же явно в пику его индустриальной схеме дает свою “конструктивную” схему дома, предлагает свой неисчисляемый модулор (фото 1, 2).
Столь еретический вызов, казалось бы, неоспоримому корбюзьеанству сопровождался эпатажными, на грани хулиганства выходками, скандалами. Как-то в Венском университете он представил действо по созданию бесконечной линии: сам художник и двое его сподвижников по очереди тянули одну бесконечную линию по стенам, подоконникам, дверям, полу, над головами, между ногами сидящей и недоумевающей публики. Стоило одному из рисовальщиков устать, как его сменял второй, третий. И так – более суток. Сотрудники университета в полной растерянности, ректор, находившийся в Риме, срочно вылетел в Австрию, прочитав о “безобразиях” в газете, но криминала не обнаружил. Словно сама непрерывная жизнь вьется, струится и не может вырваться из ограниченного прямоугольного пространства.
Перформансы с линией – прелюдия архитектурных перформансов, где он сам себе сценарист, режиссер, актер и зритель-обитатель. Они столь же пластичные, гибкие, жизнестойкие и жизнеутверждающие. “Не зря же прямой не существует в природе. Она – это абсолютная тирания, именно поэтому всякая живая растительность неспешно, но успешно извивается, преодолевая любые препятствия”. Так что “истинная архитектура рождается в процессе органического роста, который можно сравнить с ростом ребенка”. Такое неспешное, гармоничное произрастание позволяет выйти из одномерности плоскости типовой повседневности и “заглянуть в другие измерения”, что, к сожалению, “не соответствует нашему общественному порядку, где правит “абсолютный тахометрический автоматизм” (absolute tachistische Automatismus), требующий немедленного результата”, минимум затрат, максимальную скорость. Отсюда типовые дома похожи на казармы и тюрьмы, и главное – далеко не только внешне – вредят человеческой психике и разрушают живую природу. “Мы живем в хаосе прямых линий, в джунглях прямых линий. Эта пуща прямых линий, которая нас окружает, как заключенных в тюрьме, должна быть выкорчевана” (Манифест Плесени. Verschimmelungs-Manifest, 1958).
Сей манифестант, обличитель-корчеватель каменных джунглей-тюрем – архитектор-самоучка Стовассер, взявший себе также эпатажный, но главное, многозначительный псевдоним – Фриденсрайх Регентаг Дункельбунт Хундертвассер, что дословно означает “Царство мира” “Дождливый день” “Темно-красочный” “Сто вод”. Кратко, отвечая сущности воззрениям его носителя, можно сформулировать это как “Поток живой воды”.
Фактически это кредо романтика, фантазера и одновременно убежденного в своей правоте – нет, не мироустроителя, а миролюба, ибо Хундертвассер не инженер-строитель, не “машинист”, но “садовод”, выхаживающий целебные “растения”. Он – доктор архитектуры, но не дипломированный ученый, а лекарь, оказывающий неотложную помощь. Поскольку не может смириться с насилием, которое творят над нашими чувствами те, кто возводит скучные, маловыразительные жилища: это противоречит самому естеству человека, излучает агрессию, атрофирует чувство единения с природой, оскорбительно и унизительно для Человека. И человеку надо помочь, “излечив” каменные сооружения от всего того, чем они наносят вред. И не наказывать глухими застенками, лишением свободы, а даровать оную.
В плане театрального эпатажа Хундертвассер – достойный последователь Сальвадора Дали, которого он, пожалуй, даже превзошел. В том числе и в продвижении идей “живой”, “экологической” архитектуры, растительной, органической парадигмы в зодчестве. Ведь Дали упивался ею фактически в одиночестве, выращивая свой Дом в отшельнической бухте (“АиС”, 2009, № 9). Хундертвассер, напротив, разверзает для реализации своего манифеста самый центр официозно консервативной и чопорной Вены. Однако не рациональной безупречностью типовых серых параллелепипедов, а буйством “биоморфных” вспышек. Они ворвались в городскую среду как насмешка над ее завершенностью, как молодые цветущие побеги на старом замшелом стволе: яркие краски суперграфического одеяния пластичных фасадов с бутафорскими гипсовыми фигурами, разновеликими и непохожими друг на друга окнами и балконами, с членением на белые, синие, желтые, красные, естественно, кривобокие прямоугольники, захватывающие по несколько окон. Неравномерно оштукатуренные и окрашенные стены походят на полотна занавесок. Все пространство закруглено, даже произвольно расположенные окна прячут острые углы рам под карнизами и нишами. Не ожившие ли это живописные полотна мастера (фото 3, 4)?
“В природе нет ничего параллельно-перпендикулярного. Вот и я строю так же”. И это отнюдь не подражание Природе, но всякий раз непредсказуемое сотворчество с ней, погружение в многомерный мир естества, в пространство более чем трехмерное. Если и геометрия, то только неевклидова, хундертвассерова (фото 5).
Тут же готические шпили и особо любимые золотые купола-луковицы – как набухшие бутоны новых целебных для глаз и души растений, как фирменный знак мастера, символ свободолюбия обитателей дома, их устремления ввысь. “Башня с золотым куполом-луковкой на чьем-либо доме поднимает статус его жильца до королевского уровня” (фото 6).
Эта восточная и православная тема звучит в унисон духу внутренней гармонии и свободного самовыражения человека, который даже в “арендованном доме должен иметь возможность высунуться из окна и обцарапать стены так далеко, насколько позволяют руки… Чтобы издалека с улицы было видно: там живет человек, который себя от своих соседей отличает, от подобного ему животного!”. Словно стоишь на нашей старинной улице и любуешься неповторимыми резными, расписными наличниками окон, которые наши предки, не искушенные в эстетических теориях, “царапали” насколько хватало рук, умения, воображения. Так их прочно укорененный в родную землю дом распускался индивидуальной жизнью. Поэтому и речи не может быть о дублировании, повторении, клонировании. Хотя бы потому, что руки у всех, как листва на деревьях, разные.
…Натуральные растения у Хундертвассера – деревья, кустарники, цветы и просто трава – также везде, где это возможно. На всех горизонтальных плоскостях – крыше, балконах, террасах, которые для этого покрыты плодородной землей. Их соединяют неровные полы и лестничные марши, точнее извивы, как горные тропы, кривые, и продолжают живое волнение рельефа вокруг дома, где вольно произрастает мощение, повторяя формы небольших холмиков, похожих на любимые им кротовины: все оставлено в первозданном виде (фото 6, 7).
Природные мотивы и образы (деревья, бабочки, лебеди, совы и утки) органично и вольготно проникают и внутрь, усеивая аппликациями из осколков керамической плитки полы, потолки, стены. Причем умудрившись совместить теоретически абсолютно не совмещаемые цвета.
Творения эти декоративно изобразительны, музыкальны, полифоничны. А главное – они вневременны, словно искривляют время в общем художественном ансамбле-гимне и замыкают его в единый голографический континуум “прошлое – будущее”. Откровения не то непосредственного ребенка, не то вдохновленного обывателя-дилетанта, не то умудренного мастера. Так что и взрослый окунается в добрую сказку, и дети мечтают о большом творчестве и столь же добром, гармоничном, многоплановом мире. Хундертвассерхаус – одна из самых популярных достопримечательностей Вены. В этой связи не принят был его проект по преображению еще одного района города – испугались чрезмерного наплыва туристов. (Нам бы их проблемы!)
Его детища, “биосооружения” – симбиоз органической практичности, символ космической истины, экологической справедливости, воссоединяющей человека с естеством. В конечном счете – с духовным абсолютом или Богом с его неоднозначным, гибким, криволинейным порядком. А его мы начинаем понимать (или вспоминать) только сегодня вместе с нелинейной вселенной Эйнштейна, таким же нелинейным сознанием Фрейда и даже с законами “безбожника” Дарвина, гласящими, что выживают высшие, можно сказать, творчески одухотворенные биосистемы. То есть она априори открыта личности, подвигая ее на самореализацию, нахождение своего уникального места в мире.
Поэтому в отличие от индустриальной архитектуры, требующей грамотного, образованного, расчетливого профессионала и развитой технологии, Хундертвассер не то что допускает, но прямо-таки обязывает: “Каждый должен уметь строить и нести реальную ответственность за те четыре стены, в которых он живет”. Пока такой строительной свободы не существует, нельзя считать архитектуру искусством. Значит, пусть жилец-творец не стесняется распиливать стены, перестраивать и переоборудовать квартиру. Дабы всем своим видом Дом возвещал: здесьживет Человек, отличный от всех. И так “должно прекратиться то, что люди вселяются в свои квартиры, как цыплята и кролики в свои клетки”.
Наконец, принципиальное откровение: “Материальная неблагоустроенность трущоб предпочтительнее моральной неблагоустроенности функционально полезной архитектуры. В так называемых трущобах только человеческое тело может погибнуть, в то время как в специально спроектированной для человека архитектуре гибнет его душа”.
Словом, Манифест Плесени и его зодческая интерпретация – ода раскрепощенному творчеству, инвестициям в духовность. Панегирик Жизни, которой только и можно радоваться, у которой только и следует учиться. Лишь “когда на комнатном потолке растет мох и закругляет геометрический угол, то этому следует радоваться, что вместе с микробами и грибами в доме появляется жизнь, и мы как никогда осознаннее становимся свидетелями архитектонических преобразований, от которых нам многому следует поучиться”.
Реальное, конечно же, аллегорическое истолкование и воплощение философии жизни, доказывающей зависимость целесообразности от красоты, свободной и неистощимой в своем разнообразии и не терпящей экспансии интеллектуального и физического напряжения, которое у нас ассоциируется со строительством.
Архитектура без экстремальных значений, без технических ускорений и идеологической перегрузки, при которой традиционные критерии экономичности, функциональности, технологичности теряют свою убедительность, если вообще сохраняет смысл. Даже художественно-эстетические критерии и оценки приходят в замешательство. Ведь Природа во всех ее проявлениях, можно сказать, творение Божье, критике не поддается. У нее нет плохой погоды. Дождливый день нередко также долгожданен и разнообразно прекрасен, а солнечный день не упрекнешь в гламуре, как и любой макияж несравним с естественной красотой. Плесень, всякий раз неповторимая и напористая, всем своим живым существом доказывает, что не может быть устоявших канонов и эталонов, рано или поздно они морально ветшают, плесневеют, сдабривая новые идеи и образы. Однако не нуждаясь в традиционной теории, которая самозабвенно плодит “практические рекомендации” и гордится обилием “актов внедрения”. Эта серийная антисерийность, типичная атипичность чувствительно ударила (пусть далеко не все в этом признаются) по ортодоксальному корбюзьеанству, по консервативному технократизму проектировщиков и преподавателей: может, архитекторов учим не тому и требуем от них не то. “Только те технократы и ученые, кто в состоянии жить в плесени и плесень творчески взращивать, смогут стать властелинами завтрашнего дня… Нужно практиковать творческое заплесневение. Лишь только после творческого заплесневения, у которого нам следовало бы поучиться, появится новая и чудесная архитектура”.
Вот только уже без “Дождливого дня”, знаменательно ушедшего от нас на переломе тысячелетий. Тем не менее нет и не может быть скончания гибкой линии Жизни. Так и “Поток живой воды” не иссякает, но просачивается по самым разным направлениям. Нередко самовольно и где придется, как ростки из-под толщи асфальта. Это фактически самодеятельная нетипичность многих постсоветских коттеджей, хозяева которых почувствовали и выразили свою самостоятельность и отличность от других. И нехотение быть на все согласными “цыплятами и кроликами”. Отсюда и разгульные, словно взорвавшие уничижительные, по пальцам пересчитываемые квадратнометровые нормы недавнего прошлого. Так что становится понятной “возмутительная эклектика”, дворцово-замковый, барочно-готический эпатаж и обилие всяческих башен и луковок-символов, как считал Хундертвассер, “власти и богатства”.
Да и многие наши индустриальные новостройки, осознав духовную неустроенность, почувствовав толику свободы, примеряют к себе эти башенки, полицветность и всячески противятся квадратно-гнездовой посадке (фото 8, 9). И тем каждый из них также пытается заявить: я – Дом, отличный от других и вырос почти там, где захотел, обретя свое место.
Конечно, это еще робкий паллиатив машинному домострою и сугубо внешнее средство, а зачастую и просто вычурные, механические и навязанные, неисправимые, то есть неживые, поделки. Потому и смотрятся они еще закрепощенными, муляжно-бутафорскими. Впрочем, и это робкое заплесневение радует глаз. По крайней мере, дарует надежду на “чудесную архитектуру”, подвигает не к “прямому”, но многосложному пониманию, в частности, обезличенных требований экономики не как цели, а как средства, причем с долгосрочными и далеко не всегда вычисляемыми и очевидными последствиями. “Нужно время для того, чтобы индустрия поняла ее фундаментальную функцию: заниматься творческим заплесневением!” Эта аллегория о том, что “всякая строительная деятельность прекращается после въезда человека в “квартиру”, в то время как она в это время должна только начинаться…”
Конечно, обостряется и проблема осуществления заветов Плесени. Чей это должен быть удел – гениев-одиночек или всякого, почувствовавшего вкус к творческой жизни? Видимо, потребуется непредвзятое, внеэкспертное доверие художникам, а они должны осознавать свою ответственность, чтобы не плодить “сорняки”, чтобы жизнеутверждающее разнообразие не превратилось в мертвую какофонию.
“Я прикрываю глаза… И вижу разноцветные дома вместо уродливого кремового цвета и зеленые луга на всех крышах вместо бетона”.
Кстати, с 1972 г. Строительный устав Вены предусматривает охранные зоны, а инвентаризация десятков тысяч строений обязала их владельцев изменять уличные фасады, надстраивать мансарды, перестраивать нижние этажи только с разрешения охранного Департамента.Так чтобудут необходимыкомпромиссные подходы и средства. Пригласил же сам Хундертвассер на совместное “выращивание” своего Дома профессионального архитектора. То есть согласился на принцип коллегиального соучастия – партиципации.
Соответственно разовьется и концептуальная палитра Плесени, уже обозначившаяся многими молодыми побегами экоархитектуры по всему миру, меняющими не столько механизм, стиль, сколько дух, индустриальный менталитет с его узконаправленными сиюминутными или, напротив, долговременными планами-решениями, только уже поэтому нежизненными и нежизнеспособными. В этом суть философии “плесневода”, о котором мы вспоминаем, лишь иллюстрируя экстравагантность его творений, но манифесты его так и не удосужились ни обсуждения, ни перевода на наш язык.
…Неизвестно, был ли знаком Корбюзье с вызовом Плесени, изобличающим его в насилии, но взывал он в том же духе: “Рождение новой цивилизации отмечается одной основной задачей: созданием жилищ, соответствующих важнейшему явлению в жизни Вселенной – взаимосвязи человека с природой” (1964). Хундертвассер, в свою очередь, согласился бы с идеологом дома-машины: “Глубоко потрясенная общественная машина нуждается в переделке поистине исторической, иначе ее ждет гибель” (1923). То есть мы говорим не столько о новой Цивилизации, сколько о новой Культуре. Вернее, об их мирном творческом, жизнеутверждающем симбиозе – “Машине с Плесенью”.
Примечательно, что и оставил этот мир Хундертвассер, словно символически соревнуясь с Корбюзье (“АиС”, 2010, № 1), так же – сердце и заплыв, пусть и на фешенебельном круизном лайнере. Между нашей мечущейся засмогованной реальностью и его новозеландским поместьем с Садом Счастливых Мертвецов, где он, по завещанию, исполнив замысловатую линию жизни, остался навсегда в гармонии с Природой. “Свободная природа – это наша свобода”.
Нам же важно, что идеи обоих выдающихся манифестантов, глашатаев, апостолов нового понимания красоты пережили миллениум, и нет смысла спорить, кто больше истории зодчества ценен. Вот почему, говоря о Корбюзье, подразумеваем Хундертвассера. А мечтая об уникальности и художественности в домостроении, вынужденно поддаемся капризам экономики и требованиям индустрии.
Литература
1. Ле Корбюзье. Архитектура ХХ века. – М.: Прогресс, 1977.
2. Хундертвассер, Ф. Дайте природе красить самой // Зодчество мира. Ред. журнала “Архитектура и строительство России”. – 1998. – № 2. – С. 10–17.
3. Hundertwasser. The painter-king with the five skins. – TASCHEN GmbH, 2003.
4. Хундертвассер, Ф. The Paradise Destroyed by the Straight Line // ]]>http://www.math.purdue.edu]]> (9.05.2003).
5. Хундертвассер, Ф. Das Fassaden-Manifest // ]]>http://www.hundertwasserhaus.at]]> (18.05.2003).
6. Хундертвассер, Ф. Манифесты “Scheißkultur – die heilige Scheiße”, “Scheiße wird zu Gold” // ]]>http://www.bfgev.de]]> (26.06.2003).