Послевоенная реконструкция одарила Минск одним из наиболее ясных и утонченно-завершенных неоклассических творений – Проспектом. И хотя в предшествующем зодчестве столицы было немало интересных архитектурно-художественных произведений, включая и старый город Ренессанса-барокко-классицизма, и отдельные сооружения модерна, конструктивизма и постконструктивизма – ар деко, Проспект стал интегрирующей осью всего художественного образа города. Он остается таковым и сейчас. Проспект – один из последних магистральных неоклассических ансамблей в мировой архитектуре1.
Проспект в силу уникально точно найденного масштаба отношений пространства трассы, объемов зданий и архитектурно-дизайнерских деталей, сквозного пропорционирования форм, пластической и иконографической утонченности в выборе декоративных мотивов является беспримерным уроком классического. Именно вокруг его магистральной оси завершилось в 1950-е гг. формирование классического Минска. Сегодня, когда разворачивающееся инвестиционное строительство вот-вот затронет непрерывную горизонталь Проспекта, у архитекторов, дизайнеров и художников должен вновь сформироваться особенный модус прочувствованной работы с образами классического, животворящая логика формообразования которого сегодня во многом утрачена.
На образе Проспекта лежит отблеск рафинированного урбанистического мастерства выдающихся зодчих Юрия Егорова и Михаила Парусникова, ощутимо присутствие и других тонких мастеров традиционализирующей и модернистской неоклассики.
Михаил Парусников – магистральный архитектор Проспекта – один из наиболее ярких последователей патриарха неоклассики Ивана Жолтовского. Именно поэтому разговор о логике классического в архитектуре Минска стоит начать с прояснения смысла классического в наш драматически-авангардный, модернистский век, и здесь необходимо обратиться к образу творчества Ивана Жолтовского.
В одной из своих ранних работ выдающийся теоретик и исследователь классического искусства Эрвин Панофский прибегает к авторитету Гёте для обоснования естественности классического, или античного образа ясности. Он ссылается на максимы Гёте, направленные против романтиков и их иронического отношения к античному: “Классическое искусство есть часть природы, и, поскольку оно трогает нас, оно относится к природе естественной [natürlischen Natur], неужели же мы должны отказаться от изучения этой возвышенной природы ради изучения природы обыденной” [21, с. 43]. Гёте в рассуждениях следует, как известно, двуединству своей принципиальной установки: “прекрасное – манифестация сокровенных сил природы; без его возникновения они навсегда остались бы сокрытыми” [2, c. 584] и “классическое – это здоровое, романтическое – больное” [2, c. 591].
Какие выводы из этого понимания классического как природоестественного делает Панофский в 1921 г.? Рассматривая соотношение академического абстрактного идеала прекрасного (beau ideal), природы и повседневной реальности, он выделяет специфический характер гётевской natürlischen Natur как природы упорядоченно-возвышенной в отличие от хаотического многообразия повседневной реальности. Здесь очевидно принципиальное влияние кантовского определения природы как “бытия вещей постольку, поскольку они определяются общими законами”. Классическое античное искусство – это искусство, рождающееся под воздействием typenprägende Kraft – типородной силы, выделяющей универсальное в живой природе. Вот именно эта typenprägende Kraft – обнаруживающая значимо-универсальное в живом природном мире и лежащая в основании классического – придает классическому характер “классической формы”, стратегии формообразования.
В творческой судьбе Ивана Владиславовича Жолтовского стремление к реконструкции образа классического стала всепронизывающей экзистенциальной страстью. Подобно ренессансным личностям, Жолтовский все свое художественное бытие переживал как renovatio классического. Однако это renovatio было и попыткой овладеть “тайной” воплощения классического, и экспериментом по классической гармонизации новых типов архитектуры (как это ни парадоксально для неоклассика, даже формы индустриального домостроения [8]).
В этом смысле Жолтовский как никто иной явился духовным преемником Палладио в новейшей культуре, объединяя в себе именно палладианский дух и метод одновременно renovatio и эксперимента. Блистательный и точный перевод архитектурного трактата Палладио на русский язык, предпринятый Жолтовским и отредактированный выдающимся теоретиком искусства и интерпретатором архитектурной теории Жолтовского А. Габричевским [12], – это не только перевод, но и своеобразный экзистенциальный жест слияния собственного творческого credo выдающегося мастера ХХ в. с ясностью палладианского лада.
Жолтовский верил в демиургический жест архитектора-урбаниста. В “Принципе зодчества” он отрицает возможность равноправного коллективного творчества в архитектуре, даже сотворчество с живописцем и скульптором он подчиняет демиургической концепции зодчего. Задача зодчего – раскрыть в своем произведении архитектурную гармонию целого – города – или же внести ее своим творчеством [9, с. 28]. Архитектурное произведение, как его понимает Жолтовский, соотносится с гармонией города как организма, его исторического центра, а не с конкретной застройкой. Именно поэтому шедевры Жолтовского – дом на Моховой или Государственный банк – необходимо осознавать как выражение пространственного образа Москвы, хотя еще более они отсылают к мировому архитектурному целому.
В основе классического формообразования Жолтовского – “живая классика”, принцип отнюдь не копирования, а архитектурного произведения как самораскрывающегося организма. Ключом к теории Жолтовского является ее блистательная интерпретация и непосредственный сочувственно-близкий отзвук в работах выдающегося теоретика искусства и переводчика архитектурных трактатов Ренессанса А.Г. Габричевского, который справедливо утверждал, что “учение Жолтовского остается до сих пор лишь устной, неписанной традицией” [1, с. 106]. Обобщая теорию классических форм Жолтовского, Габрический пишет: “Наряду с понятием природы понятие организма лежит в основе всей архитектурной эстетики И. Жолтовского. Из всех природных закономерностей, наглядно данных нашему зрительному опыту, закономерности органического мира наиболее богаты, сложны, совершенны и наиболее выразительны” [1, с. 104].
Габричевский делает глубокий анализ принципов построения архитектурного образа как организма в концепции Жолтовского: “Архитектурный организм замкнут, завершенен и “конечен”. И в то же время организм этот будет мертвым, немым и бессмысленным, если он не будет связан с окружающей его природой, с окружающей его жизнью, проходящей через него живительным потоком, и если эта связь не будет выражена в его форме (выделено мною. – И.Д.). Связь с природой выражается, во-первых, в том, что отношение постройки к природному и архитектурному ландшафту воспринимается как отношение опять-таки закономерное, что данный архитектурный организм воспринимается как часть некоего целого, которому он подчиняется или которое он подчиняет себе. Во-вторых, эта связь выражается в том, что, как всякий организм, организм архитектурный является определенной равнодействующей между силой тяготения и силой роста, что он закономерно развивается от “бесконечной” тяжести земли к “бесконечной” легкости воздуха. Это один из основных законов архитектурного построения: на нем строится весь выразительный язык вертикальных и горизонтальных членений, все возможные системы пропорциональности и все возможные варианты ордера <…> Достаточно напомнить об основных установленных И. Жолтовским системах роста архитектурного организма: “молодой” и малый организм развивается в быстро убывающих и крупных членениях, “зрелый” и большой организм растет в медленно убывающих мелких членениях, организм “стареющий” и умирающий, в котором сила роста уже не преодолевает силы тяготения, имеет членения не убывающие, а нарастающие” [1, с. 105].
В основе концепции формы Жолтовского – идея организма, идея развития, “размножения” и дифференциации от двухмерной плоскостной репрезентации к объемно-пространственному и даже пространственно-временному образу. Именно это живое и органическое понимание архитектурного образа как становления и движения дифференциации является основой, исходя из которой Жолтовский выстраивает свою теорию пропорционирования и другие архитектурно-классические принципы. Этот урок Жолтовского – ключ к пониманию и Проспекта в Минске, в котором его последователем Парусниковым воплощено не застывшее в себе классическое совершенство форм, но драматургия пространственного развития от площади перед Домом правительства к обелиску Победы.
Два урока старой неоклассики XVIII в. существенны для понимания творческой интенции Жолтовского2. Это, во-первых, совершенно особый классицистический утопизм, проявившийся в том, что ранний классический художественный идеал 60–80-х гг. XVIII в., рожденный как выражение идей свободы и гражданственности, на рубеже XVIII–XIX вв. – в период отхода от гражданских общественных идеалов, – продолжал свое художественное существование, однако уже как собственно художественный, во многом противостоящий изменившейся общественной ситуации3. Утопизм классицизма рубежа XVIII–XIX вв. – это осознание принципиальной неосуществимости своей социально-гражданской и нравственной программы при сохранении и развитии классического художественно-пластического языка [24]. Более того, именно в это время язык классицизма становится все более рафинированным – вспомним поздний этап творчества лидера гражданского классицизма Жана Луи Давида, который только тогда обратился непосредственно к античным источникам, при этом зачастую критически переоценивая свои работы революционной эпохи как недостаточно совершенные в плане осмысления антики.
Нечто подобное произошло и с творчеством Ивана Владиславовича Жолтовского в 1920–1930-е гг. Жизнеутверждающий классицизм дома Скакового общества и ранний палладианский эксперимент особняка Тарасова постепенно сменяется выверенной классической гармонией монументальных зданий дома на Моховой и Государственного банка. Архитектурная гармонизация целого в них достигает совершенства. Однако поразительна безучастная дистанция, отделяющая их от исторической среды центра Москвы: своим утопически-монументальным классическим совершенством (об общих тенденциях в становлении утопического в архитектуре ХХ в. см. [5; 18]) они отсылают к отдаленному пространству-времени Палладио и средиземноморской архитектурной гармонии. Жолтовский в 1920–1950-е гг. отнюдь не был бесстрастным хранителем тайны художественной гармонии – напротив, его публикации и проекты того времени отражают непрекращающуюся динамику поисков и борьбу за классическое. Направленность этих поисков видна в его статье о “принципе зодчества”, опубликованной в 1933 г., – переходное время для отечественной архитектуры от авангардных поисков к новому традиционализму.
“Специфической особенностью классицизма, выделяющей его среди художественных направлений прошлого, является ясное осознание им своей цели. Независимо от средств, которые классицизм предлагал для ее осуществления в различные эпохи и периоды своего развития, цель эта всегда была одна: идеал классической гармонии, наиболее полно воплощенный в искусстве античности”, – характеризует сущность классического в классицизме его знаток и исследователь Л. Таруашвили [14]. В данном высказывании, решительном в своей определенности, классическое, во-первых, предстает как искусство в высшей степени телеологическое, во-вторых, как положенное в вечности (его цель всегда одна) и как энтелехия, обращенная к классической гармонии. В этом контексте яснее определение, данное Жолтовским “принципу зодчества”. В то время, когда архитектурная пресса была буквально переполнена пестрыми лозунгами типа “покончим с бумажными абстракциями архитектурного формализма”, “эпоха социализма должна вновь вернуть архитектуре полноту языка, образность, органическую связь с жизнью”, “не подменять проблему критического усвоения всего лучшего, что создано мировой архитектурой, пассивной имитацией старых архитектурных форм и стилевых систем” и т.д., Жолтовский выдвигает глубоко осознанное и прочувствованное определение: “У кого учится архитектор во время работы над проектом? У классиков или современных мастеров? На тему освоения классического наследия и практики и теоретики искусства успели сочинить немало путаных теорий. Основной их порок в смешении конкретных архитектурных стилей, свойственных отдельным так называемым “классическим” эпохам, с самим принципом зодчества, которым так великолепно владели античные зодчие и зодчие эпохи Возрождения. Он сводится к поискам соответствия между идеей сооружения и идеей, заложенной в окружающей его природе (или обстановке) <…> не надо искать готовых засекреченных формул! Их нет! А нужно в поте лица стараться овладеть “тайной” этого соответствия. Архитектор строит, считаясь не только с принципами удобства. Сооружение должно быть внушительным в своей красоте и абсолютно гармоничным. Гармония – вот что лежит в основе всех видов искусства на всем протяжении человеческой истории. Правда, она всегда олицетворяется в конкретных стилевых формах. Но стиль – явление преходящее, и каждый стиль – это только вариация на единственную тему, которой жива человеческая культура, – на тему гармонии” [9, с. 29].
Итак, гармония – энтелехия зодчества, однако она не присутствует в предзаданном виде. Гармония – динамическая энтелехия формы, рождающаяся в напряженном преодолении материи. Соответствие идеи архитектурного создания и среды, реализующееся в гармонии целого, – вот цель архитектурного творчества, и здесь Жолтовский наследует телеологический принцип классики, осознанный Палладио. В этом, в понимании телеологической миссии классического – основной урок палладианизма у Жолтовского.
Сущностно истолковывая классическое как эксперимент по претворению универсальной гармонии (и в этом спустя три столетия наследуя дух и суть Палладио), Жолтовский во многих своих произведениях претворяет и непосредственную телесность палладианской гармонии. Уже в одном из первых своих архитектурных объектов – особняке Тарасова на Спиридоновке в Москве он прямо обращается к палаццо Тиене Палладио в Виченце, с наслаждением копируя его образ и пропорциональный строй, пластику и руст стены, оформление оконных проемов и т.д. Однако в прямом и непосредственном обращении к Палладио нельзя не заметить некоторых значимых “корректировок”, вносимых Жолтовским в направлении классически-вневременного идеала. Он вводит в общее пропорциональное строение то соотношение верхней и нижней частей, которое показалось ему исключительно удачным в венецианском Дворце дожей (нижняя часть на 1/13 больше по высоте, чем верхняя часть). Таким образом, уже в своих ранних палладианских опытах Жолтовский вносит корректирующее “суждение глаза” в самую суть палладианского строя – систему всеобщей пропорциональности.
Жилой дом на Моховой улице, построенный в 1932–1934 гг., – зримый манифест классического. Забавно сопоставить его с близким по программе “классицистическим” экспериментом, состоявшимся через полвека, – жилым комплексом “Озерные аркады” Риккардо Бофилла в Сен-Кантен-ан-Авелин, строительство которого было завершено к 1983 г. и который сразу же стал одной из наиболее ярких икон постмодернистского free-style classicism. Оба произведения – своеобразная игра формы/функции: и жилой дом Жолтовского для советской элиты, и социальное жилище Бофилла облечены в формы большого ордера, организующего их многоэтажные фасады. Как известно, прототипом дома на Моховой стала Лоджия дель Капитаниато Палладио в Виченце, большой ордер которой архитектор повторяет в новом масштабе и с учетом иного тектонического расчленения стены. Как и Палладио, Жолтовский предпринимает своеобразный жест травестии по отношению к архитектурной морфологии: подобно итальянцу, облекшему жилую виллу в храмовый фасад, Жолтовский облекает жилой дом в монументальный фасад Лоджии дель Капитаниато. В самом же существенном для дома на Моховой – в масштабности фасада – Жолтовский предлагает совершенно самостоятельное решение. Большой ордер с мощными коринфско-композитными капителями у него интегрирует не два этажа, как у Палладио, а пять. Кроме того, несмотря на отрицательное отношение в теории Жолтовского к барочным аспектам в архитектурном формообразовании позднего Палладио, Жолтовский сам в активной светотеневой пластике форм дома на Моховой работает во многом в “поэтике барокко”, что особенно различимо при близком восприятии здания. Если советский зодчий основывался на палладианско-барочной ордерной пластике, то Бофилл, как справедливо заметил Ч. Дженкс, в горизонтали Озерных аркад обыгрывает характер версальского ордера. Оба комплекса замечательно рассчитаны на восприятие со значительной дистанции и в большом пространственном масштабе. На фоне игровой постмодернистской монументализации образа жилища Бофилла, разрывающей конвенцию связи функции и формы, усилие Жолтовского по созданию монументального классического образа воспринимается как героическое и трагическое.
В отечественной архитектурной критике, при общем осознании исключительного значения здания на Моховой (современники присвоили ему метафору “гвоздь в гроб конструктивизма”), отношение к нему было неоднозначным и слегка подозрительным даже среди сторонников классики. “Учитывая местоположение здания и исторический характер окружающей застройки, Жолтовский построил новый жилой дом в подчеркнуто величественных и монументальных формах. Этим самым мастер допустил с художественной и функциональной точек зрения некоторую условность. Он наделил жилое здание сильно выраженными чертами монументальности, более свойственными облику общественных сооружений. Вместе с тем нельзя не признать, что именно в архитектуре этого здания была поставлена задача создания в застройке центра столицы крупномасштабного и представительного по своему облику жилого дома”, – резюмировал оценку дома биограф Жолтовского [11]. Вряд ли возможно реабилитировать формы этого здания неким стремлением к контекстуальному соотношению со средой, которая в данном случае достаточно многопланова. Дом Жолтовского включен в сложный панорамный ансамбль между зданием Московского университета, созданным М.Ф. Казаковым в 1782–1793 гг. в строгих формах русского классицизма и реконструированным Д.И. Жилярди после войны 1812 г., и гостиницей “Националь”, построенной в начале ХХ в. в стиле модерн. Напротив – Исторический музей (бывшее здание Городской думы) в формах археологического “русского стиля” конца XIX в., а завершает весь ансамбль Манежной площади монументальный Манеж (1817–1825). В этом ансамбле вряд ли можно выделить какую-то одну стилеобразующую линию, и поэтому решение Жолтовского – создать монументально-вневременной и внефункциональный пластический образ – противопоставлено всей средовой сложности ансамбля. Совершенно прав С.О. Хан-Магомедов, отмечая, что, “проектируя дом на Моховой, И. Жолтовский меньше всего думал об органичном включении его в окружающую застройку. В данном случае главным для Жолтовскогого было противопоставить новой архитектуре и различного рода “промежуточным” течениям классику в ее, так сказать, чистом виде <…> Жолтовский запроектировал дом на Моховой как некий экспонат, который должен был продемонстрировать художественные возможности классики” [16, с. 658]. Внеконтекстуальность дома на Моховой обусловлена иным первичным отношением формы и времени – формообразование Жолтовского апеллирует к классическому как изначально-универсальному, и в этом плане в нем больше typenprägende Kraft – типородной силы, нежели историчности.
Страстное влечение Жолтовского к наследию Палладио, сопровождающееся отточенным рациональным синтезом его архитектурно-теоретической системы, вызвано, на наш взгляд, именно глубиннейшим – сквозь столетия – совпадением в понимании идеи архитектуры как развивающегося организма и ее отражением в классически гармонизированной системе сквозного пропорционирования. В творениях и теории Палладио Жолтовский обнаруживает своеобразную алетейю, выход в просвет архитектурного мира той изначальной гармонии бытия, которая сияет в архитектуре, в ее пропорциональном строе. Творчество Палладио – квинтэссенция классического, а последнее в теории Жолтовского – внеисторично. Само “совершенство архитектурного организма подводится Жолтовским под общее понятие классики или классичности. В этом смысле Жолтовский находит классические решения не только в Парфеноне, капелле Пацци или храме Вознесения в Коломенском, он их обнаруживает и в русской крестьянской избе, и в готической ратуше, и в египетском храме, и в китайской крепости <…> понятие классики и классического дает не историческую характеристику, а художественную оценку” [1, с. 106].
Классическое Жолтовского – это ясность видения, особенная простота взгляда, подчиняющее себе многообразие форм исторического. Классическое формообразование Жолтовского апеллирует к природно-универсальному (typenprägende Kraft) и вечному в том динамическом понимании вечности, которое мы можем найти у Платона – вечности как самотождественности, с одной стороны, и отображения в движении времени – с другой.
Если творческий поиск Жолтовского наиболее ярко воплощает стратегию реконструкции образа классического в отечественном искусстве и проектировании ХХ в., в основе которой – величие классики как вечности и ее способность к внутреннему органическому саморазвитию, то в контексте модернистских тенденций начала ХХ в. сформировался ряд оригинальных и индивидуализированных стратегий классического, в которых самотождественность классического сменяется модернистским поиском нового “живого” образа классики между устойчивой грамматикой классических форм и модернистским формообразованием. Эти поиски близки художественному формообразованию авангарда.
Если Михаил Парусников воплотил актуальность классического “как такового” и его минские образы дышат мощью римской и палладианской классики, парижских и питерских проспектов, то мастера следующего поколения – среди них должны быть названы прежде всего Юрий Градов и Виталий Белянкин – поддержали масштаб и тектонику неоклассики Проспекта в новых формах. Их минские работы – пример глубокого понимания логики классического центра города и в то же время прочувствованного “снятия” масштаба и тектоники классического в актуальном формообразовании. Но это – тема дальнейшего разговора о Минске.
1 О проспекте Сталина–Ленина–Скорины–Независимости в связи с категорией времени см.: [6, с. 23–39; 18, с. 20–24].
2 Для понимания места Жолтовского в движении от модерна к неоклассицизму имеет принципиальное значение работа Григория Ревзина [13].
3 Ф. Шиллер в «Письмах об эстетическом воспитании человека» выразил этот новый дух времени противопоставлением нравственно-культурной деградации граждан и художественного творчества, несущего гармонию и баланс рационального и чувственного (искусство уже не воспринимается им как фактор гражданских и моральных идей, однако при этом он сохранил античную традицию как норму и образец для современного творчества) [17].
Литература
1. Габричевский, А.Г. Жолтовский как теоретик архитектуры / А.Г. Габричевский // Архитектура СССР. – 1983. – № 3–4. – С. 103–107.
2. Гёте, И.В. Об искусстве / И.В. Гёте. – М.: Искусство, 1975. – 624 с.
3. Духан, И.Н. О художественном времени градостроительной композиции / И.Н. Духан // Введение во храм: сб. ст. в честь И.Е. Даниловой; под ред. Л.И. Акимовой. – М.: Языки русской культуры, 1998. – С. 428 – 441.
4. Духан, И.Н. От varieta к утопии: образы пространства Минска XVI – XX веков / И.Н. Духан // Научные труды Государственного института управления и социальных технологий БГУ / Редкол.: П.И. Бригадин и др. – Минск: ГИУСТ БГУ, 2004. – С. 147–174.
5. Духан, И.Н. Становление утопического пространства в архитектуре ХХ века / И.Н. Духан // Россия – Германия. Культурные связи, искусство, литература в первой половине двадцатого века; под ред. И.Е. Даниловой. – М.: ГМИИ им. А.С. Пушкина, 2000. – С. 295–323.
6. Духан, И.Н. Теория искусств. Категория времени в архитектуре и изобразительном искусстве / И.Н. Духан. – Минск: Изд-во БГУ, 2005. – 104 с.
7. Духан, И.Н. Проблема времени в западноевропейском урбанизме второй половины XIX века / И.Н. Духан // Диалог культур: сб. ст. / Гос. музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина и Ин-т высших гуманитарных исследований Российского гос. гуманит. университета; под ред. И.Е. Даниловой. – М.: ГМИИ им. А.С. Пушкина, 1994. –
С. 117–131.
8. Жолтовский, И.В. О некоторых принципах крупнопанельного домостроения / И.В. Жолтовский //Архитектура СССР. – 1953. – № 7. – С. 4–6.
9. Жолтовский, И.В. Принцип зодчества / И.В. Жолтовский // Архитектура СССР. – 1933. – № 5. – С. 28–29.
10. Иконников, А.В. Историзм в архитектуре / А.В. Иконников. – М.: Стройиздат, 1997. – 559 с.
11. Ощепков, Г.Д. Иван Владиславович Жолтовский. Проекты и постройки / Г.Д. Ощепков. – М.: Гос. изд-во литературы по строительству и архитектуре, 1955. – 159 с.
12. Палладио, Андреа. Четыре книги об архитектуре / А. Палладио; в пер. И. Жолтовского. – М.: ВАА, 1936. – Т. 1. – 348 c.
13. Ревзин, Г.И. Неоклассицизм в русской архитектуре начала ХХ века / Г.И. Ревзин. – М., 1992. – 186 с.
14. Таруашвили, Л.И. Бертель Торвальдсен и проблемы классицизма / Л.И. Таруашвили. – М.: Академия художеств, 1992. – 173 с.
15. Фомин, И.А. Московский классицизм / И.А. Фомин // Мир искусства. – 1904. – № 7. – С. 149–198.
16. Хан-Магомедов, С.О. Архитектура советского авангарда. Кн. 1. Проблемы формообразования. Мастера и течения / С.О. Хан-Магамедов. – М.: Стройиздат, 1996. – 708 с.
17. Шиллер, Ф. Письма об эстетическом воспитании человека // Шиллер Ф. Собр. соч. в 6 т. – М., 1957. – Т. 6. – С. 251–358.
18. Dukhan, I. Zwei Utopien – Kunst und Architektur in Belarus / I. Dukhan // Wostok Spezial (Belarus im Zentrum Europas). – Berlin, 2002. – S. 20–24.
19. Jencks, Ch. Free – Style Classicism / Ch. Jencks // Architectural Design. – 1982. – № 1–2. – P. 5–22.
20. Jencks, Ch. Pos-Modernism. The New Classicism in Art and Architecture. – New-York: Rizzoli, 1987. – 360 p.
21. Panofsky, Erwin. Dürers Stellung zur Antike / E. Panofsky // Jahrbuch für Kunstgeschichte. – 1921/1922. – Vol. 1. – S. 43–92.
22. Severini, C. Du cubisme au classicisme /
C. Severini. – Paris, J. Povolozky, 1925. – 123 p.
23. Wittkower, R. Architectural principles in the Age of Humanism / R. Wittkower. – London: Academy editions, 1998. – 162 p.
24. Zeitler, R. Klassizismus und Utopia: Interpretationen zu Werken von David, Canova, Carstens, Thorvaldsen, Koch / R. Zeitler. – Stockholm, 1954. – 301 s.