В бесконечной изменчивости форм архитектуры, которая, однако, подчиняется стилистическим закономерностям, находит символическое отражение не только материальная, но и духовная история человечества. Идейной сущностью архитектуры всегда являлась борьба весомых масс материала с духовной энергией человека-творца. Искусство готики, вероятно, в наибольшей степени стремилось преодолеть силу земного притяжения силой духовного взлета. В готической архитектуре материальное как будто лишается своей естественной тяжести и стремится ввысь, к Богу. Методом мышления и научной доктриной Средневековья была схоластика, основным догматом которой является примат веры над разумом. Эта доктрина легла в основу мощного пласта средневековой культуры Западной и Центральной Европы и прежде всего — сакральной архитектуры. Воплощая идеалистические догматы церкви, готическое искусство руководствовалось при этом жестким рационализмом и жизненной эмпирикой.
Искусствоведческая оценка готики в целом исторически сложная и неоднозначная. Духовные ценности и эстетические характеристики готического искусства в Новое время прошли путь от полного их неприятия в эпоху Возрождения (что нашло отражение даже в его негативном определении — “варварское искусство”) до идеализации в эпоху романтизма, затем от романтического культа иррациональности художественных форм готики до нового культа рационализма ее конструктивной системы на рубеже ХІХ–ХХ вв.
Многочисленные аналитические труды по готическому искусству появились во 2-й половине ХХ в. В работе Эрвина Панофского “Готическая архитектура и схоластика” (1951) раскрывается взаимосвязь между раннеготическим искусством, теологией и философией на примере выдающихся личностей того времени: регента французского короля аббата Сугерия, апологета “небесного света” в свободном пространстве христианского храма, его идейного противника — цистерцианского святого аскета Бернара Клервоского, а также великого философа Пьера Абеляра, заложившего фундамент “собора идей” — университетов, которые возникли в то же время, что и готические соборы. Главную мотивацию создания готической структуры собора исследователь видит в роли “божественного света”, что ведет к созданию как будто парящей в пространстве “балдахинной системы” сводов и “прозрачной стены”, ибо “Бог есть свет”. Духовное понятие света, “метафизики света”, как одного из основных факторов становления готики, Э. Панофский развивает в своей следующей работе “Готический собор: происхождение готической архитектуры и средневековой концепции порядка” (1956).
“Отцом” готики считают аббата Сугерия, под руководством которого при реконструкции аббатства Сен-Дени под Парижем в 1137–1144 гг. впервые были соединены в единую конструкцию “бургундская” стрельчатая арка и “нормандский” нервюрный свод. Сугерий стремился создать в соборе величественное открытое пространство, полное воздуха и “чудесного света”, что считал богоугодным делом и даже отмечал это в своих записках. Этим продуманным шагом он действительно создал мощный потенциал сакрализации не только архитектуры, но и королевской власти Людовика VII, чем способствовал возвышению Франции среди других, даже более могущественных на то время герцогств и графств, например Бургундии и Шампани.
В период расцвета готики (с 1180 по 1270 г.) в одной только Франции было сооружено около 80 грандиозных кафедральных соборов, что обусловлено динамичным развитием экономики, ростом городов и квалифицированных строительных кадров. Кстати, в это количество не входили монастырские соборы могущественного в то время ордена цистерцианцев (бернардинцев) и только что возникших нищенствующих орденов францисканцев и доминиканцев, проповедовавших евангельский аскетизм. Их морфология была в определенной степени оппозиционной городскому готическому собору, от которого монастырские храмы заимствовали отдельные формы, такие, как стрельчатая арка, нервюрный свод, окно-розу, но всегда придавали им новое звучание, новую художественную целостность, более суровую и аскетичную. Готическая архитектура становится важным средством христианской проповеди.
Стрельчатая арка повсеместно заменила полуциркульную романскую; получился отличительный художественный образ, свойственный только готике. Массивные романские крестовые своды получили усиленные диагональные ребра — нервюры, которые соединялись сетью вспомогательных нервюр — льернов и тьерсеронов, что позволяло облегчить оболочку сводов. В результате нагрузка передавалась не на всю стену, а только на угловые опорные точки, укрепленные системой аркбутанов и контрфорсов. Таким образом, легкие узорчатые своды можно было значительно поднять ввысь независимо от массивности стены и создать нечто наподобие наполненного воздухом балдахина, складки которого стекали вниз гуртами колонн. С другой стороны, этим достигалась желаемая “невесомость”, “прозрачность” стен, которые можно было прорезать огромными окнами и заполнить их цветными витражами, получая “небесный свет”. Вместо механического повторения однообразных полутемных пространственых ячеек (травей) романского интерьера возникло единое грандиозное пространство готического собора, впечатляющее обилием света и воздуха.
Делая ажурными несущие стены, которые в романских соборах процветали мозаиками и фресками, готические зодчие через “священнейшие окна” (по выражению Сугерия) впустили в интерьер воздух и “чудесный свет”. Следует подчеркнуть, что с помощью христологических программ витражей обычный дневной свет как бы трансформировался в “божественный”, приобретая новый трансцендентный характер. Этот свет не мог быть просто светом солнца: он должен был нести весть о спасении человечества, просвещать народ, преподавать ему Евангелие, священную историю и жития святых. Каркас витражей обычно представляет собой разнообразные сочетания основных геометрических форм: квадрата и круга, скомпанованных в виде разнообразных крестов — например, в соборе Нотр Дам в Шартре я насчитала 32 варианта различных сочетаний этих форм в крестообразных композициях (при том, что 16 больших витражей утрачены по разным причинам еще в ХVIII в.). Благодаря им христианский идеал “божественного света” коренным образом отмежевался от солнцепоклоннических культов древних цивилизаций, несмотря на обилие солярных мотивов.
Неслучайно в искусствоведении цветущая готика зовется “лучистой”, что связано с характерным солярным рисунком окон-роз. Поздняя же готика получила название “пламенеющей” в связи с тем, что основной декоративный мотив усложнился и стал напоминать всполохи пламени, задуваемого ветром. В этом, безусловно, отразился кризис стиля, произошла заземляющая трансформация идеи “небесного света” (рис. 1).
Почти трехсотлетнее развитие готики в разных странах создало большое разнообразие национальных художественных вариантов, но сущностью этой творческой свободы, ее ядром было использование взаимосвязанной готической системы стрельчатой арки, нервюрного свода, аркбутанов и контрфорсов. Сложная конструктивная взаимообусловленность всех частей этой системы сама по себе предполагает ее активное и разнообразное взаимодействие с пространством. В начале становления готики новые конструкции имели иногда античную ордерную трактовку, как и в романской архитектуре. Так, например, подкосы трехъярусных аркбутанов собора Нотр Дам в Шартре представляют собой наклоненные ордерные колонны античного образца, в чем очевиден эмпирический процесс взаимодействия конструкций и эстетики нового стиля (рис. 2). Готические конструкции постепенно приобретали самостоятельное решение, придавая архитектурно-художественным формам все большую утонченность, визуальную хрупкость и ажурность. С этой целью в репертуар средневекового каменщика вошли пинакли, вимперги, фиалы, краббы, создающие тонкое кружево силуэтов готических соборов.
Однако среди других значимых, выразительных, экзотичных, непривычных современному творческому мышлению элементов средневекового зодчества, по нашему мнению, именно контрфорсу принадлежит важнейшая роль в конструктивно-образном решении готического собора в целом. Генетически контрфорс как конструкция, предназначенная для восприятия распора различных сводов, безусловно, предвосхищает готику. Оригинальные подпорные конструкции, состоящие из контрфорсов и сквозных разноуровневых аркбутанов, имеет уже раннехристианский собор Сан-Витале в Равенне VI в., перекрытый грандиозным куполом (рис. 3). Поэтому скорее можно сказать, что именно готика генетически проистекает из идеи и потенциала контрфорсов.
Развитие готической архитектуры в Европе было обусловлено сложными взаимоотношениями между странами, конфессиями, заказчиками и даже между архитектурными образцами и строительными технологиями. Выдающийся немецкий искусствовед Ганс Зедльмайр в своей книге “Западная готика: Происхождение собора” (1950) отмечает, что “готический собор — одно из самых удачных и величественных в истории сочетаний творческого гения европейских народов”. Самостоятельное ответвление готического стиля возникло в Германии во 2-й половине ХIII в. В развитии самобытных форм так называемой кирпичной готики немалую роль в XIV—XV вв. сыграли страны Центрально-Восточной Европы: Трансильвания, Богемия, Пруссия, Польша и др. Нерукотворным чудом сердца Европы стал собор св. Стефана в Вене, которому посвящены замечательные строки великого австрийского поэта ХХ в. Р.М. Рильке: “Стоит он, в плащ одетый стародавний, со складками контрфорсов...” (рис. 4). В эмоционально-образном ключе эти “складки”, омываемые потоками воздуха и света, являются визитной карточкой готики.
В общеевропейский процесс создания национальных форм готического искусства исторически включился и белорусский этнос, про что свидетельствует его архитектурное наследие эпохи Средневековья. Именно на белорусских землях мощная волна готического искусства накатилась на берег иного культурно-исторического ареала. С научно-исторической точки зрения Беларусь следует рассматривать как территориальное и политическое ядро крупного средневекового государства, имевшего название Великое княжество Литовское, которое нельзя отождествлять с современной республикой Лиетува. По причине отдаленности нашего региона от центра возникновения и распространения готики, а также преимущественно православной, а не католической ориентации населения, становление готики в сакральном зодчестве Великого княжества Литовского происходило со значительным опозданием и в весьма своебразных формах, обусловленных господством здесь предшествующих византийских архетипов.
Проникновению форм западноевропейской готической архитектуры в Великое княжество Литовское (в первую очередь из Италии и Германии) способствовали социально-политические и экономические условия. Самые первые кирпичные (“мураваныя”) костелы в Великом княжестве Литовском были возведены по фундации короля польского Владислава Ягайлы и великого князя литовского Витовта в крупнейших городах государства — Вильне и Ковно (последний по Неману имел развитые торговые отношения с землями Северной Германии), в связи с чем в них наблюдается влияние немецкой готики. Однако не меньшим, по нашему мнению, было влияние Италии, обусловленное стремлением великого князя Витовта к королевской короне, его заинтересованностью патронатом Папы Римского. Характерно, однако, что и после крещения исторической Литвы в 1387 г. по католическому обряду столица государства — Вильня — и в дальнейшем еще долгое время имела преимущественно православное население.
Архитектурные образцы французской готики в разных вариантах представляли собой развитые трехнефные базилики с трансептом, образующим в плане сооружения латинский крест, с одной сильно вытянутой апсидой пресбитерия, окруженной хором капелл. С запада, со стороны входа, шаг базилики завершал нартекс, структура которого определяла однобашенное или двухбашенное решение главного фасада. В отличие от грандиозных западноевропейских готических соборов в католическом строительстве Великого княжества Литовского не использовались обходные галереи монашеских хоров и, что особенно характерно, полностью отсутствует такая существенная для конфессийного определения архитектурная форма, как трансепт, придающая архитектонике собора вид латинского креста.
Первым на наши земли проник нищенствующий католический монашеский орден францисканцев, которые, согласно орденского устава, могли иметь лишь самое минимальное имущество. Поэтому их храмы были чрезвычайно простыми — однозальные или трехнефные зально-ступенчатые. В этом случае, при небольшой разнице в высоте центрального и боковых нефов, исчезала необходимость в аркбутанах — распор сводов передавался непосредственно на контрфорсы. Кроме того, орденские храмы обычно не имели нартекса, что объясняется и теплым климатом, и глубокими уже в то время корнями христианства в Италии — центре их миссионерской миграции, и вместе с этим — малой численностью неофитов, для которых в значительной степени предназначается нартекс. Главный фасад в отечественной раннеготической архитектуре также обычно был безбашенным, без нартекса, что свидетельствует о влиянии итальянской проторенессансной архитектуры.
Средневековые католические храмы на наших землях имели слабо выявленные оборонительные функции: этимологически их местное название “костел” происходит от итальянского “кастелло” — замок. Одним из распространенных местных фортификационных приемов является отсутствие оконных проемов на северных фасадах готических храмов. Помимо богослужений, в них также проводились сеймы, цеховые собрания, научные диспуты и театральные представления. Уже в конце ХIV в. на территории современной Беларуси было основано 6 костелов: в Креве, Обольцах, Гайне, Быстрице, Новогрудке, Ошмянах, из которых “мураваным” был, вероятно, только приходской костел в Новогрудке, освященный в честь Всех Святых. От него сохранились лишь первоначальные готические фрагменты: три бессистемно сгруппированные небольшие часовенки с нервюрными сводами и цветными витражами, ориентированные алтарями в разные стороны света, что, по нашему мнению, является реминисценцией язычества.
На протяжении XV–XVI вв. значительное количество кирпичных костелов в стиле готики было возведено не только в Вильне и Ковно, но и в небольших периферийных имениях местной магнатерии и шляхты католического вероисповедания. По своей архитектонике это были однонефные или трехнефные храмы зального типа, преимущественно с безбашенным фасадом, с одной граненой апсидой пресбитерия и относительно тонкими стенами, укрепленными мощными контрфорсами. Нервюрные готические своды снаружи накрывались высокими двухскатными стропильными крышами, которые пришли в наш регион вместе с эпохой готики. Массивные ступенчатые контрфорсы раннеготического костела во Вселюбе (Новогрудский р-н) имели вынос до 2 м и ширину около 1,5 м. В дальнейшием он был существенно перестроен.
Очередным шагом в развитии местного готического храмостроительства стал костел в Ишколди (Барановичский р-н), построенный до 1471 г. и, к счастью, в целом сохранивший аутентику (рис. 5). Ступенчатые контрфорсы на углах основного объема и апсиды поставлены диагонально, что досконально соответствует характеру распределения нагрузки сводов. Пластическую тему контрфорсов развивает массивный щипец крыши, имеющий ступенчатый абрис. Выразительная композиция венчающих масс сооружения придает ему исключительную монолитность и целостность. Контрфорсы на боковых фасадах были стесаны позднее. Большое сходство с этим костелом имел Петропавловский костел в местечке Ивье, возведенный в 1491–1495 гг. От первоначального готического храма сохранилась граненая алтарная апсида, углы которой укреплены диагонально поставленными массивными ступенчатыми контрфорсами (ширина 1,2 м, вынос 1,7 м). Ступенчатая структура контрфорсов в белорусской готике, по нашему мнению, эмпирически заменила типичную западноевропейскую систему аркбутанов и контрфорсов. Она оказалась более приемлемой при кладке из крупноразмерного “литовского” кирпича, а не из прочного природного камня.
Использование лекального кирпича (до 30 различных типов) позволило создать чрезвычайно пластичные и изящные формы знаменитого костела св. Анны в Вильне (около 1500 г.), который Наполеон мечтал увезти “на ладонях” в Париж (рис. 6). Необычные остроугольные контрфорсы, выполненные из фасонного кирпича с трехгранной расшивкой швов, получил последний памятник местной готики — костел в Гнезно (Волковысский р-н), построенный около 1527 г. (рис. 7). Характерно, что готические формы католической архитектуры оказались привлекательными и актуальными для строителей православных храмов. Особенно своеобразную интерпретацию они получили в архитектуре Борисоглебской церкви в Новогрудке (1517–1519 гг.), внешнему облику которой придана уникальная светотеневая моделировка с помощью вертикальных граненых контрфорсов и кружевной аркатуры из трех ярусов стрельчатых арочек.
Недолгое в исторической ретроспективе (около полувека), но бурное развитие реформационного движения в Великом княжестве Литовском привело к тому, что протестантские общины занимали и перестраивали готические костелы, стесывая контрфорсы, разрушая нервюрные своды, придавая храмам более строгие и лаконичные формы местного ренессанса. Наступление контрреформации в конце XVI в. было непосредственно связано со становлением в сакральной архитектуре стиля барокко, однако эхо готики еще долго звучало в выразительных, создающих иллюзию глубины пространства “складках контрфорсов” костелов в Кремянице Дольной (Зельвенский р-н), Деревной (Столбцовский р-н), Дятлово и др.