Гордость белорусского народа, сокровищница и выразитель его древней культуры – небольшая церковь Спаса Евфросиниевского монастыря в Полоцке. Построена она около 1132 г. по заказу именитой княжны, внучки прославленного автором “Слова о полку Игореве” легендарного полоцкого князя Всеслава Брячиславовича, дочери младшего его сына Святослава (Георгия) святой Евфросинии.
Великая подвижница поставила перед полоцким зодчим Иоанном задачу самостоятельного развития архитектурных форм. Судя по самой яркой архитектурной особенности Спасской церкви – ярусная аркада трехлопастных килевидных кокошников, обрамляющих барабан, увенчанный шлемовидным куполом, – он смог исполнить замысел Евфросинии. В совершенстве владея навыками строительного искусства, Иоанн создал законченную архитектурную композицию, акцентирующую вертикализм экстерьера и интерьера.
Каждое творение несет в себе сущность вдохновителя. А так как святая Евфросиния являлась олицетворением высокой духовности, то именно духовность и была воплощена Иоанном в храме Спасителя. Преподобная задавала идею, навеянную Всевышним [1, с. 59–61], а зодчий переводил ее в архитектурные образы, не ограничивая себя уже имевшимися образцами. Безусловно, божественную идею повторить нельзя, сделать точную копию невозможно. Так что церковь в Полоцке – абсолютно новый, восходящий тип архитектурного творчества, появившийся в памятниках Смоленска, Чернигова и других городов значительно позже. Выработанная здесь архитектурная идея питала древнерусское зодчество в ХV и более поздних веках.
Повышенная декоративность Спасской церкви явилась не простым украшательством. В ее экстерьере кроме эстетического заложено глубокое идейно-смысловое и религиозно-символическое значение. Человек, подходя к главному, западному, фасаду, видел три (!) ряда трехлопастных (!) кокошников, устремленных острием (килем) вверх. Один из них, последний верхний, направлял его взор к барабану и блистающему золотом куполу, увенчанному крестом (рис. 1). Храм как символ веры завершающими элементами указывал на связь весьма зримую и доказуемую. В его облике запечатлен основной символ христианской веры – Пресвятая Троица, единосущная и нераздельная. Чистый и ясный конструктивный облик церкви выражал главную божественную идею: Единство Трех бесконечно любящих друг друга лиц – Бог есть Любовь.
Изменения в интерьере, обусловленные повышенной нагрузкой внешними декоративными элементами, повлекли за собой некоторые изменения в сформировавшейся к тому времени системе росписи, основанной на византийско-киевской традиции.
Рассмотрим один из фрагментов уникальной росписи церкви – регистр со святыми мученицами и преподобными, который находится в капелле-молельне св. Евфросинии. Он был открыт В.В. Ракицким в ходе реставрационных работ и представляет несомненный интерес как для исследователей-искусствоведов, так и для широкого круга читателей, любителей старины. Это выдающееся явление в древнебелорусской стенописи середины XII в., не имеющее аналогов ни в одной древнерусской церкви.
Регистр расположен на восточных плоскостях стенок южного и северного рукавов креста крестообразной в плане молельни и занимает по высоте уровень “деисусного” ряда, опускаясь до половины святительского чина (рис. 2). Справа (на южной стороне) находятся изображения двух женских фигур – св. великомученицы Варвары и св. мученицы Иулии, слева (на северной стороне) – двух мужских: преподобного диакона Иулиана и пресвитера Иулия. Два составных компонента этого регистра отличаются в первую очередь иконографией и составом святых, разных по роду подвижнической деятельности: святые мученицы, пострадавшие в годы усиленного гонения на христиан (около 306 г.), и проповедники, служители церкви времен легализации христианства (первая половина V в.).
Святая великомученица Варвара и святая мученица Иулия
Варвара и Иулия представлены во весь рост, с крестами – символом мученичества – в правой руке, левая, развернутая ладонью к зрителю, в положении адорации (моления) (рис. 3). На обеих одинакового (символического) красного цвета верхние одежды. На Варваре (находится слева) накинут плащ, на Иулии – мафорий. На голове Варвары темно-синий плат – головное покрывало, принадлежность великой схимнической одежды, остроконечной кверху [2, с. 274], и такого же цвета хитон. Из-под темно-красного мафория на голове Иулии виден повязанный низко на глаза синевато-зеленый плат и такого же цвета хитон. Головы обрамляют оранжевато-желтого цвета нимбы, оконтуренные четкой белой линией. Плотно повязанные платы подчеркивают молодые округлые лики. Фигуры сравнительно большие. Они занимают почти два регистра, находящихся в восточной части стены молельни “Деисуса” и святителей (расположены ниже). Изображения несколько расплывчатые, сохранность удовлетворительная. Читаются детали ликов: большие широко раскрытые глаза, взгляд в сторону, дугообразные брови, прямые носы, очерк небольших пухлых губ. Лики объемные, решение светотеневое. Сохранились первоначальное охрение и незначительные остатки румян. Верхние одежды выполнены объемным, обобщенным светотеневым способом. Исключение – нижние одежды, разделанные линейными складками.
Живопись объемная, тоновая, красочная. Решение фигур – без излишней детализации, довольно обобщенное. Отличается от фресок южной стены (рис.?5), где живопись напоминает миниатюру с тщательной проработкой деталей ликов, рук, одежды. Здесь же изображения поданы общим цветовым пятном. Объем достигается тоновым решением того же цвета. Смотрятся монументально, величественно. Обращает внимание величина изображений, так же как и градация красных тонов. Цветовая гамма теплая, насыщенная. Фон – рефть. Все это отличает их от несколько иллюстративных, выполненных на светлом, чаще белом, без подцветки, фоне фресок южной стены. Изображения святых мучениц исполнены в единой гамме с фресками восточной стены. Необходимо заметить, что цвет помогает выявлению идеи, замысла, заложенного в решении сюжета. Цвет одежд – красный. Именно он в церковной живописи является цветом мучеников [2, с. 268; 3, с. 128, 149, 151, 155]. Красные одежды на темном фоне-рефть смотрятся как ярко горящий светильник в чернильной темноте язычества.
Варвара и Иулия представлены фронтально, абсолютно неподвижно, статуарно, причем Варвара занимает главенствующее положение: находится ближе к своеобразному алтарику восточной стены; изображение фигуры крупнее, черты лика значительнее, проработаны более детально. Отличается она и характерным головным убором – знаком великой схимницы. Кажется, что художник всячески стремился выделить, подчеркнуть ее большую значимость. Причина этого становится понятной, если проанализировать “Житие” св. вкм. Варвары и мц. Иулии [4, с. 85].
Обращает внимание, что на изображениях святых мучениц нет и следа тех страшных мучений и пыток, которым их подвергли (в отличие от староладожских, псковских и особенно новгородских аскетических ликов той поры (середина ХII в.)). Полоцкий художник изображает их с округлыми, молодыми, красивыми лицами. Проявляются явные тенденции сближения с греческими эллинистическими образцами, что особенно заметно в изображении головки архангела Гавриила в сцене “Благовещение” на восточной стене (рис. 2). Это еще раз свидетельствует: роспись Спасской церкви, выполненная по заказу Евфросинии Полоцкой, еще не была подвержена жестким каноническим требованиям, в ней нет печати отрешенности и самоуглубленности. Нам пока неизвестны изображения святых мучениц Варвары и Иулии в других древнерусских фресковых росписях середины ХII в. Выполненное на полстолетие позже изображение св. вкм. Варвары в Спасо-Нередицкой церкви в Новгороде (1199 г.) в корне отличается от утонченного аристократического образа Варвары полоцкой Спасской церкви. В.Н. Лазарев писал: “Фигуры даны в застывших фронтальных позах... Идеалы, которые воплотили художники Нередицы, отмечены печатью суровости... Им присуща чисто крестьянская сила” [7, с. 48, ил. 269]. По всей видимости, в полоцком храме мы видим одно из первых изображений этих святых. Справедливым будет вопрос: почему именно в Полоцке?
Дело в том, что здесь прослеживаются определенные связи. В начале XII в. дочь византийского императора Алексея Комнена (1081–1118 гг.) царевна Варвара вышла замуж за киевского князя Святополка Изяславича (1093–1113 г.г.), внука Ярослава Мудрого и правнука князя Владимира Великого. Согласно сведениям св. Димитрия Ростовского, вступая в брак со Святополком-Михаилом Изяславичем, она перевезла в Киев мощи святой вкм. Варвары (сейчас находятся в киевском Владимирском соборе) [3, с. 88–89]. Балканские источники содержат сведения, что дочь полоцкого князя Всеслава Чародея Звенислава, в крещении Елена, была выдана замуж за византийского императора Алексея Комнена [8, с. 83]. А это значит, что дочь полоцкой Звениславы-Елены и Алексея Комнена Варвара приходилась внучкой князю полоцкому Всеславу Чародею, так же как и Евфросиния Полоцкая. То есть они были двоюродными сестрами. Естественно, близкое родство обусловило и культурные связи. Евфросиния Полоцкая, остро интересующаяся вопросами христианской церкви, не могла не знать о св.?вкм. Варваре. Не потому ли она включила ее изображение, а вместе с ней и Иулии, в состав системы росписи своей молельни?
Святые преподобные диакон Иулиан и пресвитер Иулий
На фреске слева представлена композиция со святыми Иулианом и Иулием – родными братьями, которые подвижничали во время правления христианского императора Феодосия Младшего (408–450 гг.).
Крайний слева – изображенный фронтально во весь рост преподобный диакон Иулиан (рис. 4). Правильные, классические, выдержанные пропорции тела. Правой рукой благословляет, в левой держит свернутый свиток. Голова чуть повернута в левую сторону. Пышные волосы и такая же пышная длинная борода, разделенная на четыре одинаковой величины пряди. Тонкие черты лица. Сохранились линии, очерчивающие тонкий, длинноватый нос, приподнятые (особенно левая) брови, большие глаза, устремленные вслед уходящему брату. Лицо далеко не старого человека. Заметная вертикальная складка между бровями. Одет в коричневато-красную ризу, опускающуюся чуть ниже колен, из-под которой виден алый длинный до пола подризник, разделанный мелкими линейными складками. Решение объемное, тоновое. Оконтуривающая линия отсутствует. Голову обрамляет большой красновато-оранжевый нимб, обведенный заметной белой линией.
Второй святой – пресвитер Иулий. Он представлен в три четверти в полный рост, в движении. Фигура величественная, целеустремленная. Голова чуть наклонена. В левой руке Евангелие, придерживает правой. И если фигура Иулиана смотрится обобщенным силуэтным пятном, как бы отходит в глубину сцены, то фигура шагающего Иулия детально прорисована и выступает на передний план. Хорошо сохранился рисунок лика. Тонкий, изящный нос с горбинкой. Смотрящие на Евангелие глаза широко открыты, крупный лоб с высокими залысинами. Коротко постриженные волосы, аккуратная, небольшая, даже изящная бородка четкого контура. Хорошо прорисована правая рука с длинными тонкими пальцами. Лиловая милоть одним концом обернута вокруг шеи таким образом, что оставляет открытым правое плечо и руку, закрывая всю левую половину тела. Противоположный конец подоткнут у пояса под локтем правой руки, затем опускается красивыми объемными складками, идущими наискосок от правого бедра веером ниже колен. Кое-где складки чуть подчеркнуты тонкой линией-сурик. Из-под милоти виден голубоватых тонов хитон, рукав открытого правого предплечья и подол которого разделены линейными складками. Суриковой же линией обрисована правая рука пресвитера, под мышкой которой зажат плотницкий инструмент – тесло. Голову обрамляет такой же красновато-оранжевый нимб. Фон – рефть. Вся сцена оконтурена широкой суриковой рамкой. Композиция смотрится монументально, даже величественно. Испорчена поздними граффити – проще говоря, варварски выцарапанными надписями XVI–XVII вв., когда церковь принадлежала пиарам, затем иезуитам.
Мы уже говорили о взаимосвязи цвета с выявлением идеи, заложенной в решении сюжета. На фреске со святыми преподобными слева вверху, над головой и за спиной диакона Иулиана, фон темный – рефть. Внизу же, справа – голубой с сиреневатыми проблесками. Конечно, есть потертости. Тем не менее, исходя из подвижнической деятельности святых братьев, можно выдвинуть следующую версию. За спиной, т.е. в прошлом, осталось темное пятно, олицетворяющее язычество. Впереди голубой свет – они прокладывают дорогу к светлому миру христианского учения. Сиреневые переливы-отсветы указывают на жизнеутверждающий характер Евангельского учения.
Коричневато-красный цвет верхних одежд Иулиана – это диаконское праздничное облачение. Диакон держит разрешительную грамоту императора и благословляет уходящего пресвитера. Его взгляд устремлен на брата. Фигура Иулиана подана обобщенным цветовым, довольно темным пятном. Его изображение как бы отодвигается в глубь сцены.
Так как в византийской живописи нет планов, то здесь ощущается явное присутствие эллинистической традиции иллюзорности, в первую очередь за счет решения иконографии.
Например, св. Иулиан изображен фронтально, однако в небольшом действии: жест благословляющей правой руки, незначительный поворот головы и взгляд вслед уходящему Иулию. Темный цвет фигуры на темном же фоне. Но и здесь присутствуют тонкие нюансы. Цвет верхней одежды темный, но теплый, насыщенный. Вносит разнообразие и светло-алый подол подризника. Все это позволяет фигуре раствориться в темном холодном цвете фона.
Пресвитер Иулий облачен в одежды совершенно иного рода и цвета. Это свидетельствует прежде всего о разности рангов. Празднично-торжественная милоть сиреневого цвета и голубовато-зеленый хитон придают композиции нарядный, звучный оттенок. Милоть в композиции играет существенную роль. Кажется, что фигура в целом, а милоть в особенности излучают мягкое свечение. Художник с особой тщательностью выписал эту деталь одежды святого.
Итак, в одном регистре помещены на первый взгляд две совершенно разные по сюжетному строю композиции. Да, по иконографии и временному признаку, но идея у них одна – приход к христианству. Система росписи составлена таким образом, чтобы наглядно проиллюстрировать зарождение и победное шествие христианства. Фреска справа – знакомство с христианством, готовность принять мучения и принести себя в жертву во имя Иисуса Христа. Справа же, вверху на южной стене молельни, помещена композиция “Явление Ангела пророку Захарии” (рис. 5). Думается, не случайно эта композиция оказалась в непосредственной близости к святым мученицам Варваре и Иулии. Пророк Захария (V в. до н.э.) оставил после себя книгу, содержащую обилие мессианских пророчеств и особенно множество подробностей о последних днях жизни Иисуса Христа. Т.е. смысл здесь видится в том, что пророчества Захарии сбылись. Иисус Христос явился на нашу грешную Землю и искупил грехи людей своей крестной смертью. Он оставил гуманное учение с десятью жизненными основополагающими заповедями – принципами. Люди поверили в него, а первые за эту веру претерпели страшные мучения.
На северной стороне молельни, чуть выше изображения Иулиана, помещена композиция с царицей Савской. Думается, что такое соседство тоже не случайно. Царица Савская, принявшая единобожие, – одна из первых предвестниц явления и казни сына Божьего. О ней упоминает Иисус Христос в одной из своих притчей [13, с. 41–44]. Ее изображение не зря оказалось здесь (рис. 6). Этот персонаж из далекого, почти легендарного прошлого (Х в. до н.э.). А двое святых братьев, реальные личности, жили в первой половине V в. н.э., строили храмы и проповедовали учение Христа. Сюжет свидетельствует о том, что христианство имело корни в далеком прошлом. Приход Мессии давно предрекали пророки.
Анализируя регистр в целом, а также соседние с ним сюжеты, видим, как тщательно Евфросиния подбирала персонажи святых для системы росписи церкви. В систему впервые вводились новые имена святых и выполнялись на высоком художественном уровне. Евфросиния воистину следовала высказыванию величайшего писателя древности св. Нила Синайского (ум. ок. 430 или 450 г.): “Пусть рука превосходнейшего живописца наполнит храм с обеих сторон изображениями Ветхого и Нового Заветов, чтобы те, кто не знает грамоты и не может читать Божественных Писаний, рассматривая живописные изображения, приводили бы себе на память мужественные подвиги искренне послуживших Богу и возбуждались к соревнованию достославным и приснопамятным доблестям, по которым Землю обменяли на небо, предпочитая видимое невидимому”.
Однако мы видим не просто живописную иллюстрацию к повествованиям “Житий”. Здесь выявлена особая форма откровения Божественной реальности. Люди должны были воочию зреть превосходство новой религии. Величественные храмы, высокохудожественная фресковая роспись с красивыми, добрыми ликами святых, чудное пение на хорах, дивный звон колоколов и чарующий запах фимиама и ладана явно преобладали над удушливым смрадом сжигаемых на кострах жертвенных животных и свирепыми криками язычников. Тут сказалась неоценимая роль Евфросинии Полоцкой, которая положила начало просвещению народа Полоцкого края – колыбели белорусской государственности.
Литература
1. Селицкий, А.А. Евфросиния Полоцкая – солнечный луч, осветивший землю Полоцкую // Мастацкая адукацыя і культура. – 2007. – № 2.
2. Дьяченко, Г. Полный церковнославянский словарь. М., 2005.
3. Настольная книга священнослужителя. Т. 4. М., 1983.
4. Димитрий Ростовский. Жития святых. Кн. 4. – Киев, 2002.
5. Месяцеслов. Т. 2. – М., 1978.
6. Толковая Библия. Новый завет. Т. 3. – Стокгольм, 1989.
7. Лазарев, В.Н. Древнерусские мозаики и фрески XI–XII вв. – М., 1973.
8. Мошин, В. Русские на Афоне и русско-византийские связи в XI–XII вв. // Byzantinoslavica, IX (1). – Prague, 1947.
9. Каждан, А.П. Загадка Комненов // Византийский временник. Т. 25. – М., 1964.
10. Димитрий Ростовский. Жития святых. Кн. 10. – Киев, 2003.
11. Лазарев, В.Н. Михайловские мозаики. – М., 1966.
12. Селицкий, А.А. Сюжеты полоцких фресок в просветительской деятельности Евфросинии Полоцкой. Блок фресок южной стены капеллы Евфросинии, Спасо-Преображенская церковь в Полоцке (середина XII в.) // Мастацкая адукацыя і культура. – 2008 (в?печати).
13. Селицкий, А.А. Сюжеты полоцких фресок в просветительской деятельности Евфросинии Полоцкой // Мастацкая адукацыя і культура. – 2006. – № 3.