Cегодня мы имеем все основания более объективно подойти к достижениям белорусской культуры ХХ столетия, дать оценку тем или иным художественно-стилистическим проявлениям как неотъемлемым составляющим европейской культуры, определить их общность, выделить границы, назвать имена художников, внесших заметный вклад в культуру новейшего времени. Среди зодчих, активно занимавшихся возрождением белорусской столицы, известно и имя заслуженного архитектора БССР Михаила Ивановича Бакланова (1914–1990).
В начале творческого пути судьба подарила ему встречи со многими талантливыми людьми. Представления о природе и характере искусства (о чем свидетельствует проведенный анализ архитектурных произведений художника) формировались под воздействием таких видных мастеров архитектуры, как И. Лангбард, М. Парусников, М. Барщ. М. Бакланов целиком разделял их творческие пристрастия и на протяжении 1944–1950 гг. был их учеником и активным помощником. Воспоминания супруги архитектора, Галины Павловны Баклановой (Лисовской), свидетельствуют о том, что ее мужа покоряла широта и размах редкостного творческого дарования И. Лангбарда, который в первые послевоенные годы занимался восстановлением своих архитектурных построек 1930-х гг., а также проблемами градостроительства — застройкой центральной части Минска1. Самозабвенно и предельно пунктуально, любовно и аккуратно М. Бакланов выполнял обмерные и рабочие чертежи под руководством мастера, изготавливал шаблоны архитектурных деталей, часто бывал на строительных площадках.
Потребность в художественном самоопределении в нем была столь ярко выражена, что это заметил И. Лангбард и тщательно оберегал и лелеял редкостный природный дар молодого специалиста. Дальнейший творческий путь М. Бакланова был связан с М. Парусниковым и М. Барщем.
Проявить же творческую самостоятельность М. Бакланову удалось лишь в 1949 г., когда он получил свой первый крупный заказ — разработку проекта здания Государственной картинной галереи БССР. При формировании художественного образа М. Бакланов использовал простые и ясные приемы, связанные с традициями классического наследия, которые перенял от своих учителей. Ему удалось передать яркое колористическое своеобразие, присущее всей белорусской архитектуре конца 1940 — середины 1950-х гг. Как и большинство его современников, чье творчество началась в первое послевоенное десятилетие, он находился под воздействием Великой Победы. Это обстоятельство придавало особую окраску архитектурным творениям и особенно сказалось на стилистике работ М. Бакланова.
В художественном образе картинной галереи тесно переплелись две темы — триумфа великой победы (торжественность и монументальность) и храма-вместилища сокровищ изящных искусств, “собрания волшебных таинств Аполлона” — своеобразной белорусской “Третьяковки”. Главный фасад представляет собой синтез архитектуры и скульптурной пластики, переданных с изяществом и высокой эстетической выразительностью.
На этом произведении М. Бакланова нам бы хотелось остановиться более подробно, так как оно в концентрированной форме убедительно и объективно отражает и эпоху, и большие потенциальные возможности автора.
Здание художественного музея для архитектора стало “лебединой песней”. Перестроечные катаклизмы в историко-художественном развитии искусства, переход от одной художественно-стилистической системы творческого мышления к другой на рубеже 1950–1960-х гг. протекали сложно и болезненно. Рушились старые традиции, активно формировался новый художественный язык в архитектуре. Многие известные мастера белорусского зодчества (В. Гусев, В. Вараксин, В. Король, Л. Мацкевич, Л. Рыминский, Н. Трахтенберг и др.) были вынуждены оставить творческую деятельность. Решающую роль сыграли индивидуальные психологические свойства и особенности их рефлексии.
Анализ работ М. Бакланова показывает, что после создания художественного музея Муза высокого вдохновения покинула его. Однако приверженность классике в его душе была непобедима, ибо корни ее оказались слишком глубоки. После выхода на пенсию он увлекся живописью, копируя произведения русских художников второй половины XIX в.
Проектирование здания картинной галереи осуществлялось в стенах института “Белгоспроект” в мастерской, которую возглавлял профессор М. Барщ (главный инженер проекта Б. Шлоссберг2). Огромную помощь молодому архитектору оказывали старшие коллеги по творческому цеху, в том числе и Г. Заборский. Так, на совещании (26.03.1952 г.) по обсуждению проекта картинной галереи, проводимом заместителем председателя Комитета по делам искусств при Совете Министров БССР В. Леонтьевым, в роли архитектора-консультанта выступил Г. Заборский.
М. Бакланов был одним из архитекторов послевоенного периода, кто первым реализовал такой типологический ряд крупного общественного здания, как картинная галерея (художественный музей), и следует отдать ему должное — он блистательно справился с этой задачей.
Первые годы эксплуатации здания музея показали, что предусмотренных экспозиционных площадей, хранилищ, подсобных и вспомогательных помещений явно недостаточно, так как коллекция произведений изобразительного искусства из года в год пополнялась, и М. Бакланов был прекрасно об этом информирован. В одном из немногочисленных интервью (1964) он признался, что вынашивает план строительства второй очереди здания. Предполагалось, что объем нового музейного блока будет вдвое больше существующего. По словам архитектора, он получит свое развитие в глубину квартала. Своими замыслами М. Бакланов поделился с корреспондентом ЛiМа: “…хочацца стварыць па тыпу будынка Музея выяўленчага мастацтва iмя Пушкiна — архiтэктуру звязаць з экспазiцыяй, памятаеце, там егiпецкая зала, iтальянскi дворык, партал храма”3. Эти идеи удалось реализовать только через треть века, но, естественно, уже другим архитекторам.
В фондах Национального художественного музея Республики Беларусь сохранилась фотография перспективного рисунка одного из вариантов картинной галереи, выполненного М. Баклановым в 1949 г.4 Этот рисунок позволяет проследить не только процесс творческого генезиса, но и проанализировать этапы формирования объемно-пространственной композиции сооружения и всего художественного образа в целом. По замыслу автора, галерея располагалась на свободном от застройки участке с достаточно активным рельефом. Предположительно — район пересечения ул. Ленина и Первомайской, напротив больничного комплекса.
Объемно-пространственное построение картинной галереи представляло собой строго симметричную, центрическую, ступенчатую композицию. Главный фасад подчеркнут выступающим вперед шестиколонным портиком, завершенным треугольным фронтоном. Внешний художественный облик во многом напоминал дворцово-усадебные постройки XVIII — первой половины XIX в. Здание было задумано в виде компактного двухэтажного объема прямоугольной формы плана с выступающими фланкирующими ризалитами. Рустованный первый этаж опоясывал все строение и контрастировал с гладью стен второго этажа с подчеркнутой арочной разрезкой оконных проемов. Аттиковый этаж усиливал горизонтальный ритмический строй здания, придавая ему величественную монументальность.
Центральный двухсветный объем занимал главенствующее положение в общем композиционном строе. Он завершался башенкой-фонарем с куполом. Как видно из перспективного рисунка, автор проекта большое внимание уделил вопросам благоустройства, малым архитектурным формам (подпорным стенкам, открытым лестницам, озеленению). Значительное пространство перед зданием картинной галереи давало возможность организовывать пленэрные выставки, например скульптуры, а главное — при необходимости можно было расширить музейный комплекс.
Побывав в Москве и ознакомившись с лучшими зданиями художественных музеев (Третьяковской галереей, Музеем изобразительных искусств им. А.С. Пушкина), М. Бакланов нашел множество толкований раскрытия темы художественной галереи. Постепенно стала выстраиваться новая пространственная образная модель. Этому способствовало и то обстоятельство, что под строительство картинной галереи было предложено новое место. Необходимо было вписаться в затесненный квартальный участок существующей застройки, ограниченный с юга ул. Кирова, с севера — ул. К. Маркса и с востока — ул. Ленина. Следует отметить, что предложенное М. Баклановым объемно-планировочное решение дало возможность грамотно с точки зрения градостроения решить задачу застройки данного отрезка ул. Ленина и добиться цельного архитектурно-художественного ансамбля фрагмента застройки в единой увязке с соседними зданиями (жилым домом Министерства связи и зданием института “Белпромпроект”).
В процессе поиска объемно-пространственной композиции М. Бакланов синтезировал отдельные элементы своей предыдущей работы, когда под руководством И. Лангбарда занимался проектированием реконструкции здания кинотеатра “Победа”, и фрагменты, заимствованные из увиденных в Москве зданий, предназначенных для художественных выставок.
Перед зодчим стояла задача: четко выделить в планировочной структуре будущей картинной галереи три основные функциональные зоны: для стационарной музейной экспозиции; для организации тематических и персональных выставок; для проведения вернисажей и торжественных мероприятий, камерных концертов и т.п. Кроме того, необходимо было предусмотреть и такие важные для сооружений подобного типа помещения, как хранилище со специальным оборудованием, библиотека, рабочие комнаты для научных работников и ряд специальных помещений технического назначения.
Здание картинной галереи (с 1957 г. — Государственный художественный музей БССР5) решено на основе целесообразной, строго функциональной группировки основных выставочных залов. Принятая анфиладная система залов стационарной экспозиции позволяла зрителю, переходя из одного зала в другой, из одной историко-художественной эпохи в другую, не ощущать преграды временного пространства. Подобная система способствовала созданию атмосферы общности бытия и единства мироздания. Картинная галерея проектировалась методом “изнутри наружу” — от помещения к наружному объему, т.е. в основе организации объемно-пространственной композиции превалировала функциональная планировочная структура — план здания.
Главный фасад решен строго канонизировано: в нем присутствует центричность, рассчитанная на фронтальность восприятия, а глухие плоскости с нишами-экседрами и скульптурными композициями образуют ритмический ряд и чередуются с широкой лоджией, к которой ведет парадная лестница. Согласно проекту, стена в глубине лоджии должна быть украшена лепным тематическим горельефом, который бы четко выделялся на фоне плоскости стены, обработанной смальтой. Великолепно прорисованный в проекте фриз представлял собой величественное эпическое повествование и своей соразмерностью и гармоничностью усиливал художественную законченность сооружения. Этот мотив во многом перекликается со скульптурным фризом главного фасада Музея изящных искусств в Москве (архит. Р.И. Клейн, 1898–1912). К великому сожалению, М. Бакланову так и не удалось реализовать свой проект — фриз так и остался на бумаге. Хочется надеяться, что наступит время, когда авторский замысел наконец найдет свое воплощение. И тогда здание приобретет художественную цельность, законченность и торжественность, как и было в свое время задумано автором.
Центральным ядром внутренней планировочной структуры здания является двухсветное пространство вестибюля-холла, которое вызывает у посетителей восхищение и восторг. При размахе ренессансно-классической композиции (включая парадную лестницу и великолепную антресольную галерею), при кажущейся камерности этого пространства постоянно ощущаешь внутренний уют и комфортность. Образное решение интерьера пронизано духом героизма при господстве спокойной лаконичности и ясности, решенной сугубо архитектурными средствами. Во всем здании прослеживается строгая четкость и немногословность трактовки интерьеров, где главной составляющей (при нейтральной “фоновости”) являются художественные произведения самой экспозиции (живопись, скульптура, графика).
Делая сравнительный анализ проектной документации решения скульптурной пластики и того, что выполнено в натуре, приходишь в недоумение от их полного несоответствия. Архивные документы свидетельствуют, что М. Бакланов впервые ознакомился с работой скульпторов лишь в 1956 г. К этому времени уже были изготовлены гипсовые модели. Увиденное потрясло и огорчило зодчего, так как абсолютно противоречило проектным замыслам. Так, в проекте было предусмотрено, что все скульптурные композиции — многофигурные, на деле же они оказались однофигурными, мелкими и не соответствовали масштабу ниш. Архитектор почти все фигуры забраковал и сделал указания об их переделке.
Время шло, приближались сроки окончания строительства, а монументалисты “молчали”. В самом начале 1957 г. М. Бакланов узнает, что полным ходом идет отливка забракованных им скульптурных работ. В этой связи 11 мая 1957 г. зодчий пишет докладные записки на имя председателя Госстроя БССР В. Короля и заместителя министра культуры БССР М. Минковича, в которых излагает свою позицию по данному вопросу.
Известно, что В. Король проникся сочувствием к М. Бакланову, по-товарищески его успокоил. Однако согласие на установку скульптур дал устное. Он прекрасно понимал, что строители и так слишком затянули сдачу объекта в эксплуатацию, и если бы сдвинули сроки ввода из-за переделки скульптур, то могли возникнуть большие неприятности. В. Король не мог этого допустить.
М. Бакланова нельзя было обвинить в беспринципности. Он сделал все, что мог, отстаивая свои авторские права, но изменить сложившиеся обстоятельства было не в его силах.
Верхнюю часть трапециевидного фронтона завершает аллегорическая женская фигура “Слава” скульптора А. Бембеля, в которой он не пошел по традиционному пути использования мифологических сюжетов, а создал собственное видение советского символа Славы. Женская фигура воспринимается как героико-романтический символ Беларуси. В этой работе ощущается определенный театральный пафос, прослеживается смешение реалистического и символического. С помощью смелого сопоставления горизонтальных, вертикальных и диагональных линий скульптору удалось добиться определенной экспрессии.
Скульптурная композиция органично вошла в общий архитектонический контекст сооружения. Монументальный эпический образ Славы визуально воспринимается в виде треугольной основы, что зрительно как бы завершает срезанную форму фронтона.
К сожалению, скульптурная композиция “Слава” не соответствует замыслу архитектора: во-первых, из-за узости пространства со стороны ул. Ленина; во-вторых, восприятию не способствует интенсивность транспортных потоков; в-третьих, современная динамичная жизнь, суета повседневных будней не позволяют проникнуться красотой отдельных прекрасно выполненных деталей и замечательной архитектурой здания в целом.
В левой нише-экседре установлена аллегорическая фигура “Скульптор” (скульпторы А. Адашкевич и П. Белоусов), в правой — аллегорическая композиция “Живопись” (скульпторы М. и Л. Роберманы). Именно эти работы и вызвали творческую дискуссию между архитектором и скульпторами.
Сегодня мы понимаем справедливость замечаний М. Бакланова относительно несомасштабности скульптуры по отношению к нишам. В целом же нам представляется, что многофигурные скульптурные композиции во многом размельчили бы пластику фасадного оформления. То, что предложили и выполнили скульпторы, наверное, более правомерно. Следует отметить, что благодаря фактурному исполнению, удачно найденному художественно-образному решению скульптурные композиции органично вписались в архитектуру и достойно обогащают ее художественно-пластическую выразительность и четко передают время и характер художественной эпохи их создания.
К сожалению, историки белорусской архитектуры советского периода (В. Аникин, А. Воинов, Ю. Егоров, Е. Заславский, А. Локотко) обошли вниманием это уникальное архитектурное произведение, хотя именно оно, наряду с ансамблевой торжественно-триумфальной застройкой первой очереди ул. Советской (совр. пр. Ф. Скорины), представляет собой яркий, празднично-мажорный пример классической темы белорусского зодчества послевоенного периода.
Здание Национального художественного музея Беларуси уже давно принадлежит к архитектурно-историческому наследию республики. При общей затесненности участка городской застройки главный фасад рассчитан на восприятие в горизонтальном и вертикальном ракурсе. Мастерски нарисованный и великолепно исполненный строителями облик здания впечатляет и легко запоминается. Архитектура сооружения (при всей ее иллюстративности и гротескной театральности) решена на основе использования лучших традиций белорусского зодчества и пронизана национальным колоритом. Средствами синтеза искусств (резная орнаментика, скульптура) автору удалось использовать приемы и атрибуты национальной культуры, что характерно для крупных общественных сооружений культового и культурно-просветительного назначения XVII– XVIII вв.
В общей музыкальной симфонии архитектуры центральной части застройки Минска полновластно звучит и сольная партия художественного облика здания музея.
